破裂的现代性之镜

原标题：破裂的现代性之镜

李磊译

在这个大众传媒让我们比祖先花更多的时间来吸收故事的时代，叙事是我们生活中基本而不可替代的需求之一。本书穿越由都市传说、杰克·尼科尔森、《艾凡赫》、纳博科夫、性丑闻与闲谈，以及《罗马帝国衰亡史》构成的奇妙图景，巧妙地将文学和电影评论结合起来。

弗尔福德将半个世纪以来作为记者和批评家的经验浓缩成了一部论述人类生活与故事之间相互塑造过程的著作。在那些来自交谈中的，尤其是我们讲述自己和我们认识的人或真或假的故事中，弗尔福德强调不受拘束也不被认可的叙事形式的价值，把自己日常应用于文学的认知工具带入业余的故事讲述中。

[作者简介]

贾罗伯特·弗尔福德（1932—）

被誉为加拿大“第一流的文化记者”。曾在《环球邮报》担任初级体育新闻记者，在《星期六之夜》杂志社担任了十九年的编辑，目前为《环球邮报》和《多伦多生活》杂志撰写每周专栏。他曾被五所大学授予荣誉学位，是安大略艺术与设计学院荣誉研究员、梅西学院研究员以及加拿大总督功勋奖获得者。

[译者简介]

李磊，青年译者，译作有《对民主之恨》等。

《理发》

作为读者，每个人的个人经历中都包含着某些时刻，回想起来，这些时刻就像起始或开幕。在我十二三岁的时候，我拿起一本美国短篇小说集，无意中发现了林·拉德纳的一篇名为《理发》（“Haircut”）的作品。这篇作品当时已问世近20年，却仍堪称经典。自那以后，它的光彩虽逐渐褪去，今天的读者可能会发现它过于明显而夸张，就像拉德纳的大部分小说一样。但对1945年左右的我来说，只有15页长的《理发》就是一种天启，是一把锁里正在转动的钥匙。

它让我了解了叙事的模糊性，也最早让我瞥见了两个大到值得终生去关注的主题：出人意表的叙事形式和20世纪的作家们通过扭曲叙述而激发出的能量。在文学史的早期，有时也会出现一些类似于《理发》这样的故事，但只有我们这个世纪才将它们放到了几近于文学核心的位置。也是在我们这个世纪，我们学会了以某种怀疑的眼光来看待那种迂回曲折的叙事方式，而这怀疑随着20世纪最后25年里大学的批判性研究的兴起而达到了新的高度。

《理发》讲述的是一个失业的推销员吉姆·肯德尔（Jim Kendall）在密歇根州的一个小镇被枪杀的故事。叙述者是一个名叫怀特（W hitey）的理发师，他回忆起吉姆时满怀着深情。“吉姆当然是个人物”，怀特告诉我们。他还告诉我们，吉姆曾虐待他的妻儿，吹嘘自己的通奸行为，试图强奸一个拒绝了他的女人，还喜欢作弄保罗（Paul）。保罗是个年轻人，儿时的一次事故伤了他的脑子，此后他就一直没有完全恢复正常。

怀特宽容仁慈地谈到他已故的朋友吉姆：“他的心肠还是很好的，只不过满肚子都是鬼点子。”怀特描述了吉姆精心设计的一个恶作剧，他用这个恶作剧羞辱了朱莉（Julie），也就是他想强奸的那个女人。这彻底触怒了头脑简单而又倾慕朱莉的保罗。后来，在一次猎鸭的远足中，保罗开枪打死了吉姆。

当怀特向我们讲述这个故事时，他似乎相信这个死亡事件是一场意外。但从拉德纳给我们提供的许多线索中，我们可以猜到，保罗就是想杀死吉姆，而作者则认为保罗是正义的代言人。

影响

在75年左右的时间里，《理发》对其他小说产生了深远影响，例如比利·鲍伯·松顿（Billy Bob Thornton）的《弹簧刀》（Sling Blade），这部在1996年广受赞誉的美国电影里有一些与吉姆和保罗非常相似的人物，一个类似的戏剧性情境，以及大致相同的暴力决断。但是，《理发》的主要历史价值还是在于那位理发师讲故事的方式。他是文学评论家们所称的“不可靠的叙述者”（unreliable narrator）的经典范例，这是1961年由评论家韦恩·布斯（W ayne Booth）在《小说修辞学》（Rhetoric of Fiction）中命名的一种现象。

不可靠的叙述者向我们展示了时代精神是如何影响故事讲述者们的作品的，而这些作品又是怎样转而协力塑造了这一精神的。在阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）和威廉·福克纳、弗拉基米尔·纳博科夫、莫迪凯·里奇勒（Mordecai Richler）乃至成百上千位作家的书中都能找到不可靠的叙述者。它是这个世纪最具标志性的文学手法之一。

文明常常是以某些不易察觉的方式改变着人们的集体思维，直到我们回头对其加以审视。不可靠的叙述者就属于这种情况。大约自1900年以来，现代主义开始庆祝，或者说哀悼一切确定的、有序的和有目的的观念的终结。在文学上，现代主义背弃了在19世纪小说中占主导地位的自然主义和现实主义。它教我们要带着怀疑的眼光去看待那种直率的叙事可以道出人类生活真相的观念；它开始偏爱复杂性、戏仿、含糊性和具有讽刺意味的自我意识。在这种新的氛围中，不可靠的叙述者出现了，它成了这个相对主义时代，乃至怀疑和不确定时代的故事讲述者。在现代气质的刺激下，故事以这样一种方式分裂开来：当我们读到不可靠的叙述者的话语时，我们也在凝视着一面破裂的现代性之镜。

不可靠的叙述者有时会对读者隐瞒关键的信息；而且就像通常情况一样，叙述者也并不一定了解事实的真相，或者没法理解其中的意义。在《理发》中，怀特毫不隐瞒他所知的一切。他只是没有意识到自己口中的这个好老弟吉姆是个无赖。他并不了解自己的本性，所以他看不到自己的见解有多么狭隘和卑劣。或者在哲学语境中来说，真相在他的意识里并不在场，因为真相已被他的意识刻意屏蔽了。当然，怀特也不知道他的话会对和他交谈的人产生什么影响—比如林·拉德纳这样一个相对世故的人。在不知不觉间，怀特讲述了一个由恐怖、恶意和残缺的心灵构成的故事，这个美国荒诞故事变成了一场噩梦，而马克?吐温笔下那些和蔼可亲的小镇丑角们则变成了没心没肺的怪物。

凡讽

《理发》充满了反讽意味。反讽需要一种差异性的元素，在这一案例中，我们不能忽视怀特讲故事的方式和我们理解他话语的方式之间的差异。认为作者对其角色并无恶意的想法可能会让人感觉愉快一点，但这经不起仔细推敲。一位和拉德纳同时代的著名评论家吉尔伯特·塞尔德斯（Gilbert Seldes）曾写道：“拉德纳从未把自己笔下的人物‘设计’成残杀的对象。他既不会嘲笑他们，也不会对他们幸灾乐祸。”对于我们欣赏和喜爱的讽刺作家，评论家们一直就是这么说的，至少也是想这么说的—然而我们说的这些话几乎总是错的。在《理发》中，拉德纳表现得像是一个愤怒而又聪明的道德说教者，他创造了一些人物，然后鼓励我们去鄙视他们。但他必须拐弯抹角地来达到这个目的。一个19世纪的小说家和讽刺作家，譬如安东尼·特罗洛普（Anthony Tro llope），他会觉得用作者自己的声音直接表达对怀特的意见是最舒服的。然而到了20世纪20年代，这种道德说教就被认为是过时了，而且显得头脑简单。虽然读者们还是能带着感情回顾特罗洛普这样的作家，但他们没法接受当代作家们也像这样讲大道理。

当我和《理发》不期而遇时，我意识到（我想这是我人生中第一次）自己汲取了对同一事件的两种叙述，即虚构叙述者的叙述和作者的叙述。拉德纳是用一种他笔下的叙述者所无法理解的密码在向我述说，但仅仅用了叙述者的话语。作者和我在这个人物背后进行了接触，并且合谋反对他。

近年来，在整个西方文化中，类似于这一过程的事情正在大规模地发生—只不过是发生在评论界和学术界，而非虚构文学领域。拉德纳在我脑海中生成的这种巧妙理解已成为欧洲和北美大学里的一种普遍风格。这一套智力上的策略已发展成一种特定的思维模式，一种对所谓文学叙述的反应方式。很久以前，当我看穿了拉德纳故事中怀特的托词时，我感到相当刺激，而且在真相的理解上我也取得了一次胜利。如今也有一些类似的刺激贯串于文学评论之中，因为这些评论看似不仅隐身于小说人物的背后，也隐身于那些写下了重大虚构作品的男男女女的背后—乃至所有阅读这些作品的读者背后。几十年前，一名关注帝国主义的文学批评家可能会透过简·奥斯汀（Jane A usten）的书来一窥她是如何描述大英帝国在她那个时代崛起的。但今天，一名批评家更有可能紧紧抓住简?奥斯汀想要“掩盖”  帝国扩张进程的企图；今天，简·奥斯汀将被带到文学史的被告席前，并被指控为帝国罪行的同谋。

批判

批判主义肇因于大思想家，并由此将20世纪的某些宏大的思想观念延展开来。像弗洛伊德和马克思那样的思想观念，无论我们愿不愿意相信，它们都已渗入了我们的体制之中，而且还将持续存在—即使我们有意地拒斥它们，事实上它们也塑造了我们。马克思给我们的教导之一，就是即便是我们最坚信的理念也可能只是虚假意识所产生的结果；弗洛伊德则教导我们去理解，我们所想的几乎所有事情都可能是对受阻欲望的合理化。他还教导我们，在生活的表面之下潜藏着一条地下溪流，而在这地下溪流之中我们将发现真相。隐藏的隧道，埋藏的宝藏：这些都是现代性的核心隐喻，这些隐喻合力将不可靠的叙述者推到了现代文学的中央。它们还准备了一种方法，让我们能通过诸如“后现代主义”和“解构主义”  等术语来鉴别广泛的理念及冲动的集合。

这种话语大多是受了米歇尔·福柯（Michel Foucault）思想的熏染—包括“话语”（discourse）一词，也被他添入了成千上万知识分子的词汇表中。福柯，一位真正的原创思想家，在其他人看到自然的地方，他看到了历史；也就是说，他认为人类生活中看似显而易见且理所当然的大部分东西都是人类自己创造的，从疯癫的概念到作为生活中心的性观念都是如此。在他去世15年后，他仍然是一位不可忽视而又让人叹为观止的无畏思想家。他的工作成果之一就是将包括文学史在内的所有历史都简化为权力的冲突。那些把福柯视作大思想家的人，可以花很多时间在文学中寻找压迫的证据。福柯相信，我们首先是各种历史力量的产物，任何权力的形式—甚至最民主的权力—都只不过是一种战争的表现形式。他写道：“政治斗争，权力冲突……力量关系的反转……是不会产生‘国内和平’（civil peace）的……在一个政治体系中，所有这些现象都只应被理解为战争的延续。”在福柯看来，人类寻求从压迫中拯救自身的教育机构，其本身就是一种妄想，是把我们所有人关进笼子里的计划的一部分。“权力产生知识，”  他写道，“没有一种权力关系是不需要某种知识领域的相关体制的，也没有任何知识不同时被假定和建构为权力关系。”

后现代批评背后有很多原则，但只有一条规则是始终适用的：当一本严肃的著作被翻开，混沌的思想乌云从中升起并笼罩着读者之时，批评家就有责任驱散这些乌云，让智慧的阳光照射进去。后现代批评家想要揭开文学的神秘面纱，质疑它，拆卸它，审问它，解构它。这不仅仅是一种智力上的练习：它还是一种对真理的诚挚探索，而这探索将使我们获得自由。道德热忱也在这个领域里生机勃勃，丝毫不受谦逊或不安的束缚。评论家们以一种想要证明真实价值的名义，来攻击那些他们认为是虚假的价值。也许这种探索大多只是误入了歧途，也许它只是偶尔提供了一小块真理矿藏。但这确实是一种探索。20世纪90年代初，加拿大评论家迈克尔·基弗（Michael Keefer）就清楚地阐明了这一宗旨：“那些揭露文学创作或解释行为背后的社会束缚与权力结构的批评模式，都具有一种明显的解放工具的潜力。”

后现代批评不会因为文学价值上的考量而偏离其职责。一个作家对语言的运用、情感的深度、叙述的力量、独创性、结构、同情心—这些并不一定是值得钦佩的品质，反而或多或少与批评家的真正兴趣不相干。理论家主张理论有权挑战和揭露作者所写的任何东西。后现代主义想要反对威权主义，但它又常常有一种威权主义者的感觉：阅读后现代主义的作品就像聆听训令，或阅读教皇的法令。这无疑是福柯的文风所产生的影响。后现代批评家是反对压迫的，这点毫无疑问，但他们的作品也有可能变成一种压迫，一种思想控制的形式。这当中有一条严格的政治路线：左翼的社会观点几乎从一开始就已经假定好了。这给文学理论带来了方向感和使命感，但同时也让那些不接受激进社会观点的人深感恼火。在那些最糟糕的日子里，后现代主义将文学简化成了一个可以贯串各种话语模式的场所，并主要以作家为范例来支撑其有关权力关系、社会、历史、种族主义、性别歧视等方面的理论。而在最好的情况下，它开辟了一些认知的新途径。(小标题为标者所加，有删节）