原标题：这位让小津自愧不如的日本导演，为何大多数人对他一无所知？
原创 蔡剑平 活字文化
51年前的今天，1969年7月2日，与沟口健二和小津安二郎齐名的日本电影大师成濑巳喜男逝世。
在对日本导演进行排序时，成濑通常被排在第四位，位列他之前的是享誉日本国内外的黑泽明、沟口健二和小津安二郎。但实际上，这位在37年电影生涯中创作了87部影片的导演，长久以来被世界影坛和批评界所忽视。除了自1980年代始北美和欧洲举办的不多且很大程度上不完整的他的回顾展以外，当代普通电影爱好者恐怕对他87部电影一无所知。
都以呈现普通人琐碎日常的生命状态和家庭关系为创作主题，成濑巳喜男不免经常被世人拿来与其同时代的小津安二郎进行对比。相较而言，小津的剪辑和运镜构图通常更为严格设计，在他电影生涯的后期更是如此；成濑则更基于人物的运动进行剪辑，而且他的摄影机更常在镜框内运动，由此创造出一种更为无缝的视觉文本。他切换到物体和景观的剪辑手法相较于小津的“榻榻米镜头”更不具侵略性，这是因为它们更紧密地和叙事空间联系在一起。
今天，活字君与书友们分享由活字日刻策划出品的音频课程《你好呀！日本——58个关键词凝视日本古今》中关于成濑巳喜男电影创作的相关篇章。为大家讲述电影章节的，则是北京和上海国际电影节的选片顾问蔡剑平，他常年致力于中日电影交流，对日本影像极为熟稔。他认为，日本影像在世界文化上的影响力离不开背后的大师们。循着这些电影大师的创作脉络，我们不仅能看到整个日本电影产业的发展，还能清晰地感知到日本社会的变迁。
本文摘自活字日刻策划出品音频课程《你好呀！日本——58个关键词凝视日本古今》电影部分
主讲人：蔡剑平
蔡剑平，影评人，选片人。历任上海国际电影节选片顾问，上海艺术电影联盟策展顾问，北京国际电影节选片顾问，日本金泽现代中国电影展联合创始人/策展人等。致力于中日电影交流。
为何小津直言拍不出成濑的《浮云》
这几年的电影市场上，有一段“小津热潮”，趁着小津热潮，又陆续有些比较冷门的导演出来，这一讲着重给大家讲一下成濑巳喜男，他就是在这个趋势下逐渐被认知的。
成濑巳喜男，与沟口健二和小津安二郎齐名的日本电影大师，也是港台文艺名导王家卫、杨德昌、侯孝贤等大力推崇的日本大师。成濑巳喜男1905年8月20日出生于东京，1920年进入松竹电影公司做道具管理员，时逢松竹刚成立，很快便随着1921年村田实导演的《路上的灵魂》而发展成为日本电影界的主要力量。在著名导演五所平之助的帮助下，成濑于1929年成为松竹正式职员，1930年成濑终于在松竹工作了10年之后得到执导电影的机会，拍处女作《武打夫妇》。在第二部电影《纯爱》中，成濑显示了他的诗意风格，这部电影赢得松竹同期另一名导小津安二郎的赞许。
1950至1960年间他在东宝公司执导了一系列他成熟期的杰作，其中有六部改编自女作家林芙美子的小说，分别是《饭》、《闪电》、《妻》、《晚菊》、《浮云》、《放浪记》。成濑战后执导的其他经典电影包括1952年的《母亲》，1954年的《山之音》，1956年的《流》以及1960年的《女人步上楼梯时》。
成濑巳喜男最后一部电影是1967年发行放映的《乱云》，于1969年7月2日去世，享年63岁。在37年的导演生涯中，他拍出了87部电影。
2017年，我在上海做了一次日本电影的大展，放映了几个大师，最卖座的就是黑泽明、小津，其次就是成濑。他在圈内的认知度已经越来越高了，影响力越来越大。成濑也是典型的被后发现的导演，比小津还要晚很多，直到80年代他的作品才被一些影评人看到，介绍到西方世界，之后不遗余力地去推广他。80年代的洛迦诺电影节也对他作了介绍和放映，算是他被广泛知晓的开端。那次之后，包括很多香港电影人在内的导演、影评人都深深喜欢上了他。
我觉得能被喜欢，原因是多方面的，除了感官上的共鸣、对现实美学和真正地对庶民文化的探寻之外，也有另外一个原因，大概就是大家有些审美疲劳了。黑泽明、小津看多了，自然会想去挖掘一些新的导演，这里面一定包含着对日本电影的猎奇感。
不过说回来，成濑从全球范围的影响力上来说，是远远逊于黑泽明、小津安二郎和沟口健二的，这是一个不争的事实。但他在日本算得上是一个大师级的人物，所以我们讲日本电影早期的四位大师，是会把他放进去的。我觉得之所以他没有被西方那么简单地接受，从某种意义上来讲，也是因为他的作品没有一个最为鲜明的特色。
小津安二郎和成濑巳喜男
我们就好比说，黑泽明，我们都知道他的电影实在是太有特征，太具有丰富性了。他的武士片、古装戏，对西方人来说也非常有吸引力，那种东方情调，是他最重要的。沟口和小津也是这样的，他们有一套非常独特的无法被别人模仿的美学体系，是别人做不来的。因为在镜头语言上的特征，西方人就能辨识出来，哪怕那个时候西方人还不是很能够深刻地理解他们电影当中的文化。但是成濑相比其他这三位导演来讲，没有极为出色的特征，所以他很难在形式上抓住西方人的眼球、并被认可。
沟口健二是个暴君般的导演，为了追求想得到的东西会发火。但成濑巳喜男就一言不发，什么也不说，所以没法知道他对电影镜头到底满不满意，演员甚至不知道他拍完了之后是什么想法，反正是面无表情。女演员高峰秀子就在回忆录里写道：我从来不记得从成濑巳喜男导演那里学到过什么演技，因为他总是一言不发，当然不可能学到什么。他就是这样的一个风格，表现在电影上也一样。就是这样的一种自然主义理念，所以他的家庭戏很真实，形式上也很流畅。
成濑巳喜男与御用女演员高峰秀子
说到这种家庭电影，我们自然会想到小津，小津和成濑其实是有蛮大区别的，因为他们对真实的定义不一样。小津要的是他构图、他的美学和他想要的真实，而成濑就是依循着自然，去自然地把东西拍出来。日本电影学者佐藤忠男写过二人的对比，他说，二人都是描写无比平凡的家庭中的日常生活以及从中酝酿出的无与伦比的温暖情感。但是小津的电影给人的印象是非常精准的，是在一定的样式中产生的精美的艺术品。而成濑的电影就好像你偶然经过一个巷子，看到有一家敞开着大门，你在经过的时候不经意的一瞥，所看到的庶民生活的横断面，乍看之下可能就是一个很漫不经心的印象，但细细品味，给人一种温柔、和蔼、可亲的感觉，别有一番风味。
这就是小津和成濑最大的不同，小津为了贯彻自己的美学，是可以牺牲现实性的，他事无巨细地去指导演员的演技。成濑则反过来，他是靠剪辑。他不停地砍东西，只留下最简洁的东西，最自然的东西，他让演员自然随性，没有表演的表演才是最自然的一种状态。
成濑巳喜男在片场指导女演员原节子
小津安二郎曾经说过这么一句话，说：“我拍不出来的电影只有两部，一部是沟口健二的《祗园姊妹》，另一部就是成濑的《浮云》。”其实这话也不单单是恭维这两位导演，从某种意义上来讲，也体现了小津的性格，他是一个好胜心很强的导演。但从这话语中，还是很容易看出，他是很看好这两位擅长刻画女性的导演的。据说小津在看完《浮云》之后，非常受到震撼，当时就直接说，这片子肯定就是今年的日本电影旬报十佳了，结果真的被他言中，当年的第一名的确是《浮云》。一方面他不服输，另一方面也是他对这两位善于刻画女性的导演的赞誉。
成濑巳喜男导演电影《浮云》海报
《浮云》这部片子能惊艳到他，也与这部影片的风格跟他十分迥异有关。小津电影所要展现的世界是干干净净的，人际关系也比较简单，整体上是和谐内敛淡雅的。但《浮云》里人物关系就更显复杂一些。
《浮云》讲了个这样的一个故事：二战期间，已结婚的富冈兼吾与幸田雪子在越南相遇并热恋。战后两人回国，富冈拒绝为了雪子离婚，并与别人的妻子同居，种种不堪、屈辱并没有让雪子放弃，富冈在情人和妻子相继去世后与雪子和好，并远赴九州的尾久岛重新开始生活，但雪子途中患病，在尾久岛去世。
这部电影的原著小说当中，末尾富冈觉得“自己就像一片浮云，一片不知将在何时何地消逝的浮云”，富冈越南时的同事加野寄给雪子的信中写着“万事无常多变幻”，雪子的内心独白中也是时常有虚幻无常的伤感。可以说，战后现实社会的绝望无处不在，雪子、富冈以及周围人的对话、独白中都弥漫着战争过后的种种影响，例如收音机中正在播放审判战犯的内容，富冈恳请雪子不要听这种让人揪心的节目，但她却生气地说：“你应该听⋯⋯你我都应该接受审判。”
电影《浮云》剧照：富冈和雪子
一些评论文章认为电影《浮云》参与了对日本战争责任的批判，是极少数直面普通人战争责任的一部电影。确实电影中很含蓄地有所表达，但这种责任的思辨更多出现在林芙美子的原著小说中，关于战犯的片断，以及在越南和日本人们对于战争的讨论在电影中从未出现。电影的影像都聚集在雪子和富冈的感情纠葛，国家事件只是生活的背景，越南的战争生活只是他乡风景，甚至越南的生活留下也只是是美好的回忆。雪子和富冈的个体体验，与具体的社会现实是错位的。
林芙美子，日本小说家、诗人，出生于明治三十六年（1903），病殁于昭和二十六年（1951）。幼时父母离异，生活颠沛流离，做过女佣、店员，饱尝人间艰辛。她不甘沦落，一面努力挣钱维持生计，一面坚持自己的文学喜好与创作。《放浪记》是其长篇小说处女作，其他代表性作品有短篇小说《风琴与鱼町》、《清贫记》、《牡蛎》、《晚菊》和长篇小说《浮云》等。
林芙美子被誉为“日本的萧红”，其作品着重描绘底层民众的艰辛生活以及女性的挣扎与奋斗，后来也对战争进行深刻的反省。她的作品文风质朴，情感真挚，富含女性特有的悲悯与坚强。郁达夫、谢冰莹、林海音、桐野夏生均对之均推崇备至，川端康成则评价“能如此感叹女人悲哀的人非常罕见”。她更是电影大师成濑巳喜男最钟情的女作家，在1951年至1962年间，成濑先后六度将其作品改编搬上银幕，分别为《饭》、《闪电》（《稻妻》）、《妻》、《晚菊》、《浮云》和《放浪记》
《浮云》这部电影非常的复杂，人性也是非常复杂的，所以小津认为他拍不出来，也是基于这样一个道理，他要的只是封闭的比较完美的世界而已。
小津和成濑的影片中的女性形象也是有相应差别的，小津电影中的女性形象最有代表性的是以原节子饰演的《纪子三部曲》中的那三个人物，是待嫁的女人，死掉丈夫的遗孀这样的一些角色。成濑巳喜男也有一个类似于原节子、女神一样的演员存在，那就是高峰秀子。她呢，饰演过很多成濑的作品，包括刚才讲的那部《浮云》，就是高峰秀子担当女主角。
小津对角色有很多设计在里面，想要的是人性背后幽微隐秘的东西。成濑相对而言就复杂很多，比如说《浮云》中的角色，经历就很丰富，他的女性角色更多的是市井生活中妻子的形象，或者说母亲的形象。高峰秀子有一部《女性步上楼梯时》也是她的代表作，就是一个妈妈桑，有很多丰富的人生经历。比起小津来，成濑所塑造的女性角色更贴近真正的生活。这一点，我觉得他和小津是不一样的。所以，这也是电影风格上的不同。电影的风格是很能够通过角色呈现出来的。
成濑巳喜男执导电影《女性步上楼梯时》中的高峰秀子
原标题：《这位让小津自愧不如的日本导演，为何大多数人对他一无所知？》
