原标题：拥有一切以后，他们又从零开始
作为非主流历史研究方向，音乐史在整个20世纪历史中，是一个细琐复杂却不失生动趣味的切入点。百年间政治和文化剧烈动荡，艺术和现实之间的分界被“二战”的残酷冲垮，浪漫主义被独裁政治裹挟，古典音乐所强调的乐音和调性也随着世界历史的现代化裂变被解构，这些变化同时给音乐表现形式的多样和对社会切面的呈现构造出更大的发挥空间。放眼望去，一整部20世纪音乐史就是在不断推翻，分裂与再生中回旋前进的。
《纽约时报》的乐评家亚历克斯·罗斯在《余下只有噪音》中描述了这样一群音乐旷野上或反叛或野性或旁观疏离的音乐家形象，他们无不在音乐发展的进程中刻下一曲庞大的历史赋格。而通过这历史的一隅，我们可以窥见人类精神历程更广袤的挣扎与成长。
勇敢的新世界
（新音乐）担负起了世界的全部黑暗与罪孽。它的欢乐来源于对苦难的领悟，它的美来源于对一切表象美的拒斥。无论个人还是群体，对它都没有任何需求。它的声音在消逝之前没有被人听到，也没有任何回声。被人听到的音乐穿越时间，它像光亮剔透的水晶；没有被人听到的音乐像一发被浪费的子弹在时间的空漠中坠落。新音乐自然而然地以那最后的状态为目标，那也就是绝对无知无觉的状态，在那里机械音乐按钟点计时存在。它是真正意义上在大洋中漂游的瓶邮。
20世纪的开端是革命的神奇，带给我们勋伯格的扭曲人们思维的和弦和斯特拉文斯基的撼动大地的节奏。但是早在20年代，政治化的过程就已经开始，随着时尚变换，作曲家们争相占据上风，指斥他人落后倒退。
“艺术是圣洁的火炬，必须慈悲地照亮生命的每一寸恐惧”。
勋伯格，奥地利作曲家，音乐教育家。他开创了第二维也纳乐派，提出的十二音列理论，动摇了西方传统音乐美学体系的基础。
勋伯格曾经写道：“我无法否认，正如在音乐历史上已经几次出现，当和声学发展到很高的高度，变化就有可能发生并且会带来完全出乎意外、与现时截然不同的东西。
勋伯格遭到希特勒与斯大林双方的谴责，起码从表象上不附着左右任意一方的玷污。恩斯特·克热内克说他自己改用十二音体系作曲法正是为了与专制政权划清界限：“我采纳暴君所最为憎恨的音乐技法可以解释为表示抗议，因此可以说是出于他们的影响。”很多人放弃新古典主义或其他流行于两次大战之间的风格，很可能都是基于同样的出发点。勒内·莱博维茨在他所著《勋伯格及其学派》一书中就论争说无调性音乐表现出“毫不妥协的道德力量”。
在30年代和40年代，独裁政权挟持了整个浪漫主义传统。但是所有这些都不能与“二战”结束、冷战开始时发生的事件相提并论。这时的音乐被炸裂成革命与反革命的阵营，各种理论争相出现，与你结盟、和他反目的混战接连不断。现代音乐语言可以说是年年翻新：十二音体系让位于“整体序列主义”，而后者又让位于机遇音乐，而机遇音乐又被音色自由流动的音乐所取代，而它又让位于新达达派的兴起、拼接艺术，等等等等。
第二次世界大战从未真正结束。盟军力量中的超级大国继续维持军事存在，核战争的开始和1945年夏季暴露出的死亡集中营的真相在世界人民的心头笼罩了一层阴霾。因为冷战而时兴起来的语言同样也渗透到音乐议论中。
作曲家们也穷尽各种可能，他们也兼并领土、消除抵抗、前进、后撤，也会倒向对方。斯特拉文斯基放弃新古典主义采用十二音体系，在作曲同行中引起剧烈震动。伦纳德·伯恩斯坦评论说：“这就像一个将领带着所有效忠他的部队叛变投敌一样。”不论在欧洲音乐还是在美国音乐当中，崇尚不协和、厚密、艰深、繁复的审美观都占据了主导地位。
美国作曲家艾略特·卡特放弃科普兰一派的民众主义风格和斯特拉文斯基一派的新古典主义风格，他为他的决定做了这样的解释：“第二次世界大战结束之前，部分原因是出于重读弗洛伊德与其他人的著作、思考精神分析的问题，我意识到在我们生活的世界中，物理上的和心智上的暴行将是一个长久的问题，我意识到促成新古典主义审美观的人类本性，其全部思想方法，其实是对丑陋的东西遮遮掩掩，无异于把灰尘扫到地毯下面，而在我看来，我们不能再用旁敲侧击的办法对待那些东西。”
“凡事无不在神奇中开始，然后演变成政治而告终。”
勋伯格看清了新时代的必由之路。他知道一种新的军阀作风的先锋派意识正在形成，虽然他不同意他们的主张，但是被奉为他们一派的守护神。一方面他对自己在世纪之初率先创建的非调性语言矢志不渝，而另一方面他已经不再像早年那样对他的对立面横加谴责。他懂得音乐历史的大辩证法，知道简洁与繁复的涨落起伏。在阿多诺看来，唯一可行的音乐道路在世纪之初就已由勋伯格划定。事实上，音乐应该高举起它那神圣的火炬，勇敢地走进连勋伯格尚不敢问津的暗黑的深渊。
贝多芬不对：极简主义
他避开现代音乐的过于拥挤的城市地段，在气息悠长、宁人心目的荒漠景观中找到安身之所。
凯奇
凯奇，美国先锋派古典音乐作曲家，他是随机音乐、延伸技巧、电子音乐的先驱，阿诺德·勋伯格的学生。
凯奇的最极端的灵感多数是在西海岸有了开端。形式应该灵活、音乐与噪音可以互换，这些都是考埃尔最看重的概念，是他将它们传授给凯奇。
1934年凯奇在纽约上了考埃尔讲授的西方以外音乐的课程，同年年底就随他驾车横穿国土到了西海岸，从那开始美国音乐就彻底改观了。在加州，哈里森帮助凯奇完善打击乐的写作，自1939年起两人协同举办一年一度的旧金山湾区音乐会。后来凯奇永久性迁回纽约，但在他写的音乐中仍然洋溢着加利福尼亚精神，尤其体现在他为特调钢琴写出的如串串珍珠般的声音，还有《分为四部分的弦乐四重奏》中的“几乎凝滞不动”的织体。
虽然自1950年后凯奇就在自己的作品中回避调性与重复，但是他的自由解放精神在美国音乐的激进一端高高翱翔。用他自己的话说，是他完成了摧垮欧洲人“崇尚繁琐”的基本任务。
1952年他在黑山学院讲的几句话惹起听众骚动，他说贝多芬将音乐构造成导向一个最终目标的和声演进，而不是让音乐一景一景地铺开，从而误导了后世几代作曲家。有人在纽约的一次聚会上听到他说“贝多芬不对！”诗人约翰·阿什伯里得此传闻，花了几年时间苦苦思索凯奇为什么这样讲。最后阿什伯里找到凯奇，“我听说你讲了关于贝多芬的话。”诗人开口说，“我一直在思考……”凯奇双目放光，“贝多芬不对！”他断言，“贝多芬不对！”说着转身走掉了。
凯奇对贝多芬的断然否定具体体现在一场几乎持续整整一天的演奏会，而自始至终只演奏埃里克·萨蒂的钢琴曲《烦恼》一首曲子。那首音乐的原谱只占一页纸，弹一遍只要一至二分钟，但是乐谱上方有一条指示：“为了将这一动机弹奏八百四十次，演奏者必须事先做好准备，必须完全沉寂，杜绝一切行为动作。”凯奇照字面理解这句话，于1963年9月9日至10日在纽约口袋剧院推出《烦恼》全曲。一队钢琴家共十二人从下午6时起开始演奏，一直到第二天中午12时40 分演完。《纽约时报》决定报道，派出八人的评论家阵容，其中一人也是参与演奏者之一。安迪·沃霍尔在演奏时一度在场，在随后一年制作的有关帝国大厦的长达八小时的电影中回忆到那次经历。
演出现场备有一台计时打卡机，光顾这场演出的人进场退场都要打卡。听众在场内每次停留满二十分钟就可以收到五美分退款。听完整场演出的人又能收到二十美分额外奖金。外百老汇某剧院的演员卡尔·申泽尔在里面坐了将近十九个小时，成了唯一得到全额退款的人。申泽尔告诉《纽约时报》说：“非但一点不累，我感到异常兴奋。时间？时间算什么？在这场音乐里各种艺术形式的各方面对立全都荡然无存了。”
菲尔德曼
那是1950年1月26日的事，纽约爱乐乐团在音乐会上刚刚奏过了安东·韦伯恩的《交响曲》，约翰·凯奇遇到一位身高一米八三体重将近一百五十公斤的犹太男子，他就是默顿·菲尔德曼。他们二人都从卡内基音乐厅提前退场。按照菲尔德曼的说法，纽约爱乐的听众对韦伯恩的音乐产生敌对态度，那样的情形让他们心灰意冷，所以早退，但是按照凯奇的说法，是他们都要避开当晚节目的最后一部作品拉赫马尼诺夫的《交响舞曲》，所以离开。两人同时走到出口，菲尔德曼向着凯奇说：“多美啊，不是吗？” 他们之间的终身友谊就这样开始了。
这两位作曲家总是被人一并提起，他们同属于纽约的实验学派，其中还包括科里斯蒂安·沃尔夫和厄尔·布朗。但是菲尔德曼与众截然不同，用史蒂夫·莱赫的话说，“是你绝对不会忘记的一个人”。他很健谈，辞藻华丽、颐指气使，不免刚愎自用、损人挖苦、嬉笑挑逗，还极富诗意，是现代纽约城历史上有名的能说会道之人。但是作为作曲家，他很内向很收敛，极少将他的音乐之声提高到耳语之上。他专注广袤、静谧、有令人屏息凝神之美的声音世界，展现出美国音乐中前人未至的又一重天地。
莫顿·菲尔德曼，美国作曲家，20世纪音乐的一位重要人物，他与约翰·凯奇、克里斯蒂安·沃尔夫和厄尔·布朗这几位纽约派实验作曲家一同开创了随机音乐。
菲尔德曼的早期作品效仿勋伯格与巴托克，但在行进步调上随心所欲、难以逆料。听从瓦雷兹的指点，菲尔德曼时时让音乐停顿，要让各种各样的声音在听众意念中回响。然后他与凯奇相识，这为他豁然开启一个新天地。这以后的菲尔德曼发明了图形记谱法并且因此引入了机遇、不确定、即兴的新时代。然而对他日后的发展更重要的，是他开始用传统记谱法写作两组并行的系列作品《间奏》与《延伸》，它们继承诸如韦伯恩《交响曲》这类作品的精神，用数目受到严格限制的音符阐发丰富的内涵。当时在欧洲，十二音体系作曲法正在被新的序列主义流派奉为行为准则，而作曲家们对这一新流派趋之若鹜。菲尔德曼与凯奇一样，都将维也纳第二乐派的音乐看作是怪异而诱人、近乎神圣的疆域，在那里一切可有可无的东西都已经被剔除殆尽。没有像勋伯格的《乐队作品五首》中的〈色彩〉乐章（其中一个悄声的和弦变换出它的各个转位），或者韦伯恩的《乐队作品六首》中的〈葬礼进行曲〉（其中朦朦胧胧几个层次的木管与铜管在鼓槌滚打的背景上吹奏）那样的作品做先例，菲尔德曼的音乐是无法想象的。
菲尔德曼的独到之处在于他将维也纳音乐空间中事件发生的步调放慢下来。因为将材料限制到如此稀缺，菲尔德曼将音符周围空白的表现力释放了出来。声音让围绕它们的寂静也变得生动。节奏无规则，又有几重叠合在一起，音乐因此就在拍节之上浮动。和声来自人迹不至的世界，游移于协和与不协和、乐园与沉睡之间。
菲尔德曼还模仿40年代到50年代纽约绘画界的创作。他和很多画家有个人交往。菲尔德曼的作品在神韵上接近劳申伯格的全白与全黑画面、巴尼特·纽曼的耀眼的线条、罗斯科的光亮而弥天覆地的色域。菲尔德曼说过，纽约画家的作品启发他探索“前所未有的更直接、更立即、更实在”的音乐。如同抽象表现派艺术家要求观赏者将注意力集中在着色本身、细观它的纹理与色料一样，菲尔德曼要求听众沉浸在声音共鸣这一基本现象之中。
威尔弗利德·米勒斯在他的名著《新天地里的音乐》中，对菲尔德曼的早期风格作了透彻的概括：“音乐在消失，几乎到了绝迹的地步。但是仍然存留的微乎其微的一点点音乐，都像菲尔德曼的其他作品一样有着极致的音乐感，而他的音乐肯定反映着美国人对空旷的执着，坦然而毫无恐惧。”
如果“极简主义”可以理解成在每一页乐谱上只用到最少数量的音符，那么菲尔德曼的音乐可以说符合这一标准。菲尔德曼致力于寻找精神世界中的异境他乡，加之他拒绝认同于他所说的“西方文明的音乐”，使他与帕奇不乏共同之处。他对音乐的空间位置的感受也让他跻身于20世纪初期与晚期的西海岸作曲家行列之中。但是说到底，菲尔德曼与他的时代不符。没有另外一位20世纪作曲家，大概只有晚期西贝柳斯除外，走到如此心如止水、置身事外的境界。
伊诺曾经将极简主义归结为：“已经偏离陈述，趋向景观，从对事件的演绎转移到构建音响空间。”赖利、莱赫、格拉斯在纽约或旧金山的都市嘈杂中走过他们的成长阶段，但是他们的作品与开阔的大西部在气质上相通。但这不再是科普兰的棕色调的原野，极简主义呈现给我们的是经过新型视听方式过滤的景观，而这种新型方式与实现高速运动的技术有关。这样的音乐唤起驾车穿越无垠沙漠时人们眼前的视野，它在几个层次上的不断反复反映着目光察觉到的变化：路标飞掠而过、地平线上远山缓慢移动，持续低音是车轮接触摩擦柏油路面。
布莱恩·伊诺的一句话抓住了极简主义的关键，他说：“重复是变化的一种形式。”重复是声音科学的固有特点，音调通过周期性的震荡在空中传播。重复也是意识对于外部世界进行处理的固有手段。
因此在某种意义上说，极简主义是回归自然。与此同时，重复是一切技术社会存在的基调。
罗伯特·芬克对极简主义运动的文化背景进行研究，揭示出极简主义在很多情况下是模拟消费社会的文化从加速升温到饱和麻木的再三反复，电视商业广告的叮叮咚咚不断重演就是一个典型例子。但是他论争说极简主义者是对现存社会做出默默的批判。他们在表面现象中看到深度，在快捷运动中发觉迟缓。
芬克借用音乐学家克里斯托夫·斯莫尔创造的新词汇“奏乐方式”，写道：“重复奏乐方式极少表现出憧憬一种真诚关系，而这种关系实际不存在，至少在这一意义上它具有诚实的美德，这也是更传统的先锋派奏乐方式常常欠缺的。
在晚期资本主义的消费社会中存在着永无休止的各种重复关系，我们会一而再再而三地面对，在此前提下，重复奏乐方式更多提示我们正视现实，给我们提供警告，提供某种抵御，哪怕只是提供一种审美快感。因为重复，我们进入了当前的文化，那么通过重复，我们或许可能从这种文化中解脱出去。”
本文节选自
作者: (美) 亚历克斯·罗斯
