原标题：原节子诞辰100周年：她是“日本的嘉宝”，她是湖水与激流
原创 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus
原节子诞辰100年
湖水 与 激流
作者 | Stéphane du Mesnildot
翻译 | 肖颖（武汉）
校对 | FANNY（斯特林）
编辑 | 岛。（武汉）
原文载《电影手册》2016年1月号第718期
原节子
1920年6月17日—2015年9月5日
提到原节子这个名字，人们首先想到的是作为小津最后十年作品代言人的她。在那些以延迟或提早的季节为名的电影里，跟随她的身影，我们看到日本家庭年迈父母的孤独；在可口可乐招牌的霓虹灯光下，仍旧身着和服的日本传统家庭模式开始解体。原节子被人们称为“永远的贞女”，她经常扮演女儿和妻子，却很少演绎母亲角色，现实生活中，演员也从未结婚或做母亲，而且也没有传出任何绯闻。在良师小津安二郎去世后不久，她自己也于1963年默默退出影坛，因而获得唐纳德·里奇赠予的另一个名号 ：“日本的嘉宝”。
原节子饰演的角色是战后女性的化身，其电影深刻表现日本社会现实，让她成为所属时代最受欢迎的女演员。那些常见于黑泽明电影里，效忠于天皇的武士形象和他们毁灭性的男子气概，或被遗弃在过去，或被自身的疯狂吞噬。而原节子的形象是现代的，却也并非不食烟火。彼时日本既需要女性工作，也依靠她们组织家庭，却没有给予她们任何额外的自由作为交换。原节子的表演能够深深打动日本女性，是因为她的角色从来不表现社会中虚假的幸福或者粉饰的自由。
在日本电影里，自由的女人总是被驱逐到社会的边缘。高峰秀子，是原节子唯一真正的对手，她因为饰演木下惠介执导的《二十四只眼睛》中忠诚的小学教师而出名。她也是成濑巳喜男长期的御用女演员，与其合作角色独立但却以承受孤独为代价。代表演出是《女人步上楼梯时》中一位银座酒吧里的日渐衰老的妈妈桑。至于京町子，性感的气质让人想起五十年代的西方性感尤物或是那些解放女性的角色。不过，在先后出演《杨贵妃》以及《雨月物语》中一名给人致命诱惑的女鬼后，沟口健二又提供一当代角色，于是她摇身一变，成了《赤线地带》(1956)里的一名妓女。
电影《晚春》剧照
原节子扮演的不是热情激昂的女性，尤其在那些使她深受喜爱的角色上。社会的均衡和重组似乎是压在她身上的重担。“女儿，妻子和母亲”，原节子成为日本女性的一个代名词。最初是在“纪子三部曲”——《晚春》(1949)《麦秋》(1951)和《东京物语》(1953)——饰演名叫纪子的女性，原节子得以成为小津的女主角。纪子是被家人催婚的年轻女性。在前两部电影里，她最终做出了决定。不过最后一部《东京物语》略有不同，其中原节子饰演一名二战遗孀。
在三部曲里明显有日本传统的折射：《晚春》结尾，原节子身穿臃肿婚服，垂直织物图案把她切割得整齐匀称的同时，也象征着把她完全禁锢的社会栅栏。父亲的目光是欣慰的，以为女儿终于摆脱了孤独。也许这种无法抵抗的爱正是她的不幸。在那部更像喜剧的《麦秋》里，纪子和家人住在同一屋檐下。她虽然机智地躲过了一个无聊商人的追求，却还是没能逃脱婚姻。而在《东京物语》里，虽然长期守寡，纪子却一直强调自己很幸福。任何眼泪和孤独的痕迹都隐没于纪子的笑容里，只留一张封锁一切感情的笑靥任由她的公公去解读。
电影《东京物语》
原节子在小津电影里待嫁少女的角色在成濑巳喜男的镜头下以一种更加悲剧的方式延续，比如《饭》(1951)和川端康成的作品改编的《山之音》(1954)中被丈夫背叛和抛弃的妻子。在后一部电影结尾处，朝三暮四的丈夫跟他的父亲解释说：“我的妻子像一潭湖水，而我的情妇像一股激流。”这句对白可谓对原节子的完美注解。湖如死水般的静止，是拜周围将其封锁的土地所赐，正如菊子被其家庭牢牢束缚。这个年轻的女孩离开父母的家却又嫁入婆家，在新家里，年迈婆婆家务也落到她肩上。
在《东京物语》里，原节子塑造了一个比那些直接的孩子更具模范性的女性形象。正是这个完美的形象阻塞了活水激流，使菊子无止境地徘徊在家里，被框在于她的身材略显狭窄的走廊里，而她存在的意义也被切割限制为一系列的家庭礼仪：给婆婆奉茶，恭送去上班的男人们，并迎接他们的归来。在莲实重彦看来，小津电影里的原节子，一举一动都散发出优雅的舞蹈术：“在柔韧度和灵活度方面，女人们是胜过她们丈夫的。”(《现在的小津》G3J出版社，2013)而从成濑巳喜男电影里的原节子身上，我们只能感受到精疲力竭和被束缚感。
原节子赋予其角色的另一层保护色——也许是最令人心惊的一层——就是她的笑容。在《东京物语》里，每次公公对她的善良表示感谢时，她都回答“没有”。那个稍稍拖长的“咿咿唉”（日语：不，没有），出现在她大部分句子开头，仍旧伴随着那个笑容，令人印象极其深刻，就好像她认为自己豪不值得受到如此赞扬。原节子的微笑充满魅力却又令人感伤，她的笑容从来都与幸福无关，因为它诠释的是自我牺牲。白色的衬衣和羊毛衫，光洁的额头，明亮的眼睛，以及那个招牌笑容，确立了她“永远的贞女”的形象，原节子之于战后日本正如如年轻公主的能乐（一种日本古典民族戏剧）面具之于十四世纪时一样，代表了日本一个时代。
经小津之手，日本女性与家庭体制的斗争得以真实还原，而原节子则通过她的演绎将其核心升华至“人”的故事。在《东京物语》结尾，当纪子和此时同样丧偶的公公促膝而谈时，互相之间动作和姿势的一致性，表现了一个年迈的男人和一个年轻女性之间的深厚感情。面对瘦弱的笠智众，这个手臂修长的女孩，高贵如一只脖颈纤长的天鹅。虽然一直受委屈，然而在她坦然的脸上读到的却是女性的力量。
在《山之音》中，当那个可鄙的小职员的丈夫把湖水与激流做比较时，很明显是他弄错了，且电影也从不放弃表现这一点的机会。首先呈现的是两个女人同样的处境，她们都试图摆脱这同一个男人。情妇希望摆脱加之其身的性虐待；而妻子则想要挣脱自身社会角色的禁锢。面具注定会被撕破，而对于菊子来说，最终打破面具的方式却是堕胎和离婚。这一切都毫不遮掩地呈现于观众面前。从表面上看，原节子通常只是一个牺牲者的形象。她被夹击在战前传统主义和战后遗忘历史且自私自利的现代社会中，无法在任意一边找到立足之处，否则也只是痛苦的妥协。
《小早川家之秋》
然而，原节子如任何一个碰到自己皮格马利翁的女演员一样，享有相同宿命：表演方式相当固定，并且反复扮演差别甚微的同类角色，一直到最后一次和小津合作《小早川家之秋》(1961)时，她才以一种前卫的方式扮演了一位寡妇。不过，追溯她过去的表演生涯，可见不同类型的角色屡有出现。最精彩的要数她在黑泽明两部经典之作中的表演。
第一部是最近被重新发现(参考《电影手册》上月刊)的《我对青春无悔》(1946) 。片中，黑泽明用近乎爱森斯坦式的手法使得原节子修长的身形焕发出无限生机。从电影前几分钟开始，当她和同学们在乡村里奔跑时，“激流”就得以展现。电影讲述的是一位年轻的中产阶级女性如何通过支持一项社会事业来实现自我价值的故事，而在故事中黑泽明抓住了一股永不停息的生活的激流。在插花学校，她的同学们喜爱一种精致的摆设花卉的方式。她却宣称：“这个不像我。”并且毁掉了那个作品，只留下三朵白色的花脱离夹板束缚，孤零零地浮在小水桶里。
当她不得不在两位追求者之间做出选择时，还是湖水和激流之间的对立在定义她：一个是被她拒绝的政府公务员，另一个是充满革命激情，结局却很悲惨的知识分子。她选择了后者，但是爱人的逝世促使她来到遥远的乡村。她在那里帮忙种植稻田，于是换了一张面孔，成了一个皮肤被晒黑的农民的样子，双手放在家里钢琴的象牙白键上显得极不协调。
《我对青春无悔》
在《我对青春无悔》中，原节子从少女演到30岁的女人，就好像她在急切地研究一个以后再也无法重新把玩的游戏面板。她在黑泽明的另一部电影里扮演的重要角色也同样令人印象深刻。
在《白痴》里，她饰演的是陀思妥耶夫斯基同名小说里的纳丝塔西亚的日本版——那须妙子。这个人物比她在1951年出演的《麦秋》和《饭》里的角色更独特。“永远的贞女”的形象在不断深入人心，然而她在这里饰演的却是一个命运坎坷的女性。14岁被监护人强奸，这个貌似从约瑟夫·冯·斯登堡的电影里逃出来的魔鬼般的人物，穿着斗篷，穿梭于战后东京积雪的街巷。此时她未来角色的蓝图已经被她偏爱的导演勾画成型：躯体永远被斗篷遮盖，因为经受过觊觎和伤害，虽纯洁无暇，却从没有被真正渴望。这张后来变得光彩照人的脸，此时从难以想象的深处，汲取到黑色光芒。更具颠覆性的是，在妙子被周围家庭拒之门外后，却化身嘲讽婚姻的破坏者，将试图用来交易她婚姻的金钱丢到火里。
原节子是受到纪子抑或妙子角色的影响，于盛名之时毅然息影？是出于对小津的忠诚而独身终老镰仓——后者的安息之地？也许正相反，仅是她认为是时候告别摄影棚和观众，宣告自己的独立，从而隐居起来做一个默默无闻却自由的女人。她还曾苦涩地宣称——尽管知晓她的影迷们不会轻易地原谅她——电影从未真正让她感到过幸福。而要求在自己去世两个月后再向公众宣布死讯，是她对名气的最后一次挑战。
