原标题：古龙和金庸谁更“厉害”
原创 小北 北京大学出版社
1938 年，古龙来到这个世界。古龙这个名字几乎家喻户晓，然而如果问起关于他的种种，大多人恐怕都会语焉不详，就像他小说中的诸多侠客。姑且像爱之者那样称之为“古龙味”。
古龙没有一部小说中的人物会停下杯中物，他大概是真的相信“壶中日月长”，有次饮宴时他遭人砍杀，也是命运不济，输血时感染了肝炎病毒。1985年9月21日，古龙因为肝硬化引起食道瘤大出血，下午六时不治，享年48岁。
古龙的小说乃至他的影视剧，是造型感极强的人物，它们的穿着习性、行为作派，都有着卓而不群的风姿，达则满堂花醉，穷则破帽遮天。是会说话又不愿好好说话的旷男怨女，是害怕孤独又宁愿孤独的红尘中人，好听的说法，他们都在煮一壶酒等月光。
但所有的心事重重都是表面文章，内里还是一派纯净，是极力不同俗流的浪漫幻想。古龙的小说迎合了小知与小资对个性、风范、以及所谓终极梦想的揣度，但它仍是准后工业时代流行文化最重要的产物和表征，它实际并不提供复杂难缠的家国感、或直逼人生终极命题的深切叩问，它有的只是可大可小的人生无路尽飘萍的喟叹。
北大醉侠孔庆东教授曾把古龙和另一位武侠大师金庸放在一起加以比较，深入讨论了作为第一流的、优秀的小说家，他们之间的同与不同，以及那些至今仍然令我们备受感动的地方。在古龙诞辰82周年，让我们一起换个角度看古龙。
外貌
人到底可不可以貌相?中国老百姓有一句话说:“人不可貌相，海水不可斗量。”如果人真的不可貌相，那文学作品中为什么用那么大篇幅写人的外貌呢?为什么演戏剧作品还要画脸谱?所以我想“人不可貌相”好像不全面，好像有问题。
那我们再看看，人们是在什么情况下说“人不可貌相”的?“人不可貌相”其实是说人不可简单地“貌相”—你不要认为人长得漂亮就是好人，长得不漂亮就是坏人，在这种情况下这句话是管用的。
我们知道其实人是可以“貌相”的，高人就会看相。这里的看相不是看相面那种看——“我料定你二十五岁必有一劫”，不是这样看相。人在这个世界上生存着，他有各种生存活动，这种活动会在他的表情上、身体上、外表上留下烙印。我们经常看到这些烙印，根据这些烙印我们就对这个人的命运、性格，有了某种积累下来的经验，经验多了就可能变成一种直觉。
专家可能会去总结长什么样的人有什么性格，这是专家总结。我们一般人没有总结，我们根据经验，会发现这个人长得挺面善的，这人挺和蔼，那人长得特别阴森。我们看中国历史著作中描写人也经常描写外貌，描写外貌重点不是让人记住他的带相片性质的特征，这个外貌说的都是人的性格。
比如描写某个大臣“鹰视狼顾”，哎，这个人性格已经出来了:很厉害，很阴，很多疑，很狡诈。你在后面跟着他走，突然他像狼一样回头看你一眼，“鹰视狼顾”。说明人是可以貌相的。我是很多很多年前想明白了这个道理，所以我努力地去以貌相人，但是我不告诉别人我怎么相的。
我很自豪的一点是我看人比较准确，当然不仅仅是通过貌，还通过语言，通过肢体语言，我还看了一些心理学著作，所以我跟人打交道，上当率比较低。我看人的功夫相当于小李飞刀，他还在那儿坐在我面前继续骗我呢，我心里一把刀已经“插”到他“咽喉”上了。
人其实可以貌相，正因为人可以貌相，文学家才利用这一点影响读者对这个人物的观感。作家描写人不是在那里给他照相的，那如果是这样的话，现在小说家写人的时候，一个人物出场，后面配个照片多好。这样肯定就砸了，这样就不是小说了。为什么大多数电视剧不讨人喜欢呢，就因为那个人是活的，让我们看见他长什么样了，一看见长什么样，文学性就没有了，在此时此刻退场了。特别是你读过优秀的文学名著之后，你特别怕它被拍成影视作品。如果拍成影视作品后，你看到这人跟你心目中的形象比较一致的时候你还比较欣慰，多数情况下并不一致。也许先看了影视作品，后看原著，比较好。
那比较之下，金庸的外貌描写，他主要写的是什么呢?我觉得他主要写的是这个人的气质。我们看人首先感到的是一种气质，中国人评价人都是用气质来评价，说那个人长得阴嗖嗖的，这个东西很难说，很难量化，很难定性。文学家就是利用这个道理来影响读者对一个人的观感。正因为这样，金庸喜欢写人的眼睛。
金庸喜欢写人的眼睛，不是说每个人物他都写眼睛了，而是从比例上说他不自觉地重视写人的眼睛。金庸不承认自己受五四文学影响，他不承认是不管用的，只有中国新文学几十年发展积累下来中国人整个的文学经验，到了金庸这里他才写得这么好。
重视写眼睛的问题鲁迅早就说过了，鲁迅写人最重要的就是写眼睛，写眼神、写眼光，你再看看茅盾、老舍和郭沫若等都是这样，都重视写眼睛，写眼睛才能给人留下深刻的印象。而眼睛是非常难写的，写眼睛不是说这个人是三角眼，这个人是丹凤眼，不是这个意思，这留不下印象。你好好看看鲁迅和金庸，他们是怎么写人的眼睛的。
演戏也是这样，真正好的演员练的都是眼神，你看戏曲舞台上讲手、眼、身、法、步，俞振飞先生回忆他跟梅兰芳同台演戏，两人都演了多少回了，他说上台后梅兰芳一眼看过来，他浑身都酥了。你想他俩都是男的啊，梅兰芳是男扮女装，所以说梅先生这眼神太厉害了，一扫过来俞振飞就不行了。这就是说戏曲演员眼神的厉害。那我们想想文学家为什么重视写眼睛?眼睛就是灵魂，通过眼睛能写出这个人物来。
齐白石与梅兰芳
古龙很喜欢写人的衣服，这一点其实也可以挖掘，古龙为什么喜欢写人的衣服?第一他很重视衣服，他很重视穿什么，这是作家物质生活的一个折射。另外呢，衣服是跟身体挨在一起的，他很重视身体，我们看古龙小说中有大量的身体描写，特别是对女性身体的描写。那也有人说这么写不是更现代吗?从某个角度说是更现代，从另一个角度也可以说明，就像我们刚才解释衣服一样，这两个东西对他来说都不容易获得。我们不了解古龙这人，看小说就能看出这个人是什么样的。
武功
武功描写，是古龙、金庸差别最大的地方。外貌描写两个人还有很多相同之处。古龙的小说省略中间过程——这刀一飞出去就得死，这我们大家都熟悉了。那么它说明什么问题呢?读金庸的小说你可以发现，他随随便便用几百字写两人打架那太常见了，用千八百字、几千字写一场打架也很常见。一场大战写一章两章，中间无数的人对打乱打，那场面极其浩瀚。
那么这里面涉及一个叙事时间的问题。你看黄蓉打李莫愁的例子，其实是电光石火之间发生的事情，可是你读那段文字，恐怕要读好几分钟，你读的是作者给你设置的在叙事时间里的活动，而黄蓉和李莫愁或者别人也好，他们在故事里度过的是另一个时间段。用我们的专业表述叫“叙事时间”大于“故事时间”。以后你读小说有闲工夫的时候看一看，小说里哪些部分叙事时间等于故事时间，哪些部分叙事时间大于故事时间，哪些是叙事时间小于故事时间，它是有讲究的。比如说你看《三国演义》，《三国演义》从头到尾一共写了多少年间的事，一共多少章，然后你看看其中用最大的篇幅写的是哪几年。主要的篇幅都是写“赤壁之战”那段了，然后其他事情过得飞快，后头过得特别快。
武打也是这样，主要时间用在哪儿?本来二十秒(故事时间)就结束的事，你看金庸写的，两个人打得那么漂亮。你去读，读了半天，在这个时候你为什么觉得获得了审美享受呢?叙事时间大于故事时间的时候，为什么你就获得美感或者快感了呢?因为这个时候你的人生时间改变了，你等于把“人生流”切断，进去了，你的生命进到一个隐秘的时空里，那个时空单独为你放慢了它的节奏。那个时空本来是二十秒，但是为了你变成了两分钟，变成了五分钟。如果你高兴，那还可以再重读一遍。这就是文学的魅力。你看，你还可以重复。
所以人在叙事时间大于故事时间的时候，仿佛生命得到了延长。这是金庸这种写法的一个特点。但是，是不是叙事时间比故事时间越长越好?长到什么程度好?因为时间是可以无限切割的，可以无限延长。比如我们一个同学喜欢睡懒觉，早上舍友叫他起来:“上课了，快起床!”他说:“你给我数到10我就起。”“好，1、2、3、4、5、6、7、8、9......”他说:“我接着数，9.1、9.2、9.3......”他数到9.9，还可以数9.91，时间是可以无限切割的，切割到什么程度好?这是一个问题。
那么关于武打过程，金庸、古龙两个人态度是完全不同的。从金庸和古龙的不同中，我们可以看到两个人追求的是不一样的，金庸的武打让人享受这个过程，而古龙的武打呢，你看出他很着急，他追求结果。我们可以用这个分析一下什么人喜欢金庸，什么人喜欢古龙，还可以在同一个人身上去分析，他什么时候喜欢金庸，什么时候喜欢古龙。你看金庸这种写法和古龙这套写法的不同，不仅仅说明一个人不缺钱，不着急要稿费，另一个人特缺钱，要“骗”稿费，这还是比较表层的原因。
它有一种深层的东西，你读金庸的小说你会觉得背后的叙述者，他对世界充满了自信，他不着急，只要他愿意，他可以永远写下去，就看他愿意不愿意。这个世界被他玩弄于股掌之中，他想让谁胜就让谁胜，都不影响小说的精彩。他慢慢地欣赏过程，就像我听说过的，希腊山崖上刻着的一句话:“慢慢地走，好好欣赏沿途的风景。”金庸的小说就是让你一路欣赏的，按理说这是一种很成功的路子。
可是古龙好像就比较着急，古龙要直奔结果，尽管前边做了很多的铺垫。按理说如果像金庸、梁羽生这样的作家做了很多铺垫，一旦开打，会更精彩。就像我小的时候看电影，一般前边有一段加演片(小时候没有电视，在电影院里看电影，前面有十五分钟到二十分钟的别的小电影、新闻联播，或者一小部动画片，什么《小蝌蚪找妈妈》这些)。
前边的东西演得越多，我知道后边电影越棒、越精彩。如果前边加演片演完了，“啪”灯一亮，换场了，那大家肯定会愤怒了。古龙就经常这样，这前边铺垫得很精彩，然后突然就结束了。从这里能够感到作者对生活的一种恐惧。他表现得特阳刚、特自信、特牛、特帅，其实他恐惧，他不敢生活，他对生活早就失去勇气了。
大家可以去看我的一篇文章叫《生活的勇气》，也是我的一本书的书名，写的是我去看契诃夫的一出戏。有的人生活的目的是为了逃避生活，他太讨厌这个生活了，他不论怎么表现，寻欢作乐也好，刻苦上进也好，其实他骨子里是害怕生活的，每一天他都发愁。他像出租车司机一样，早晨起来一睁眼就欠人家几百块钱，这一天大半时间要为着“份儿钱”而奋战，从早上起来开车开到下午四点，这钱是给别人挣的，四点钟以后的钱才是自己的，每天的生活是没有什么意思的，是烦的，是烦躁的。
我们读古龙的小说就可以感到他挺烦，这个人不喜欢生活，所以他经常要把生活写得很刺激，充满了美女、美酒，特别夸张的美好的东西，夸张的享受、夸张的刺激，他特别愿意刻画鲜血。古龙的小说里有明显的嗜血的成分，特别爱写这一剑刺到咽喉上，“啪”一朵鲜红的花开了。有很多学者批评古龙，说这样写不好，说这样写“残暴、血腥”等。我看到的是古龙的一颗受伤的心。
古龙是一个缺少温暖的、缺少爱的人，他真的是一个浪子。假如我遇见古龙，我一定请他大吃一顿，最后给他一笔钱。因为我能够看清楚这种哥们儿，他其实内心里很善良，然后装得特倔，装得很残暴，因为他对生活的感知，不敢直接表露出来，但是我们分析小说的人，就能分析出来。
而金庸呢，他因为在现实生活中是个成功者，不断成功，尽管他的成功也不容易，有过风浪有过挫折，但是这些对他来说都是乐趣，他是这种豪迈的大英雄。所以金庸给人的印象更多的是可敬，读金庸越读越佩服，说这老爷子太厉害了。而古龙真正让人怜爱。你会发现你们班里什么人喜欢古龙，就是自己有点浪子情结的，不喜欢考试的，其实是惧怕考试的，然后疯狂地咒骂我们的体制不好，其实是自己没本事，这样的人更多的是喜欢古龙。
有的人一读金庸就有点烦:“怎么还有，怎么还没有打完呢!”我们觉得金庸写得这么好，你为什么不好好看呢?他着急，他不看这些，他要看结果，他要看谁把谁打赢了，也就是说他不敢生活，不敢进入那个过程，不敢享受叙事时间大于故事时间。
而古龙有时候是反过来，古龙有时候是叙事时间小于故事时间，可能实际上打了十分钟，他两行就结束战斗了。他这么想“跳出三界外，不在五行中”，这不就是想出家的一种心态吗?其实就是厌世心理。所以古龙的创作和他本人的生活一道，都是对他所身处的社会的控诉和批判。他自己被出版商剥削，被各界利用，虽然有很多读者，这些读者真的理解他吗?不一定理解他。所以我们看他对自己笔下的人物很狠、无情，很残暴，让他们受苦、流血、被蹂躏，让他们发疯，而且没有来由地发疯。
他随便改变自己小说的情节进展，他自己的人物经常出来说话，他让他们干什么他们就干什么，他可以说“人本来就是常常要发疯的”，他小说怎么写怎么有理。所以我们看到，其实古龙到底能不能在新武侠界排进前三名、前五名、前十名，看怎么比。正因为他这一面太突出了，独树一帜、自成一家了，所以才存在着拿金庸和古龙比这一现象。
其实更好跟古龙比的对象是梁羽生，因为金庸有些东西还能覆盖住古龙，他和古龙不是完全两极对立的，跟古龙真正对立，可以最好比较的是梁羽生。因为梁羽生特正、特稳健，古龙是特别邪，金庸的小说是覆盖在他们二人之上的，另一种层次的功夫。
性格
最后说性格描写。就像在金庸的小说中找不着“金庸侠语”，找不着名人警句一样，直接写一个人是什么性格这是文学描写的大忌。从这一点可以看出，古龙不但没上过什么学，没有学过文艺理论，可能真正的文学作品读得也不太多，或者也许读过，但是是囫囵吞枣乱读的。真正读得好的话就知道不能直接说人是什么性格，尽量要删掉。
前代武侠小说作家白羽，年轻时曾经算是鲁迅的学生，向鲁迅和周作人周氏兄弟请教文学创作方法，把自己写的作品拿给鲁迅来修改。鲁迅看了之后说，你这小说写得不错，给你改一个地方，里面有一句话，这句话说“可怜这个老人就这样两手空空地回去了”。鲁迅说把“可怜”给你改了，改成“可是”。真正聪明的学生，老师给你改一个字你就受益终生，就明白了。白羽就明白了，写“可怜”等于作者的态度已经表露出来了。这个老人到底可怜不可怜，由读者自行去感觉，若读者没有感觉到，你强加给他，你说是“可怜”，没有用，他记不住，他自己悟出来的才有用。
所以，鲁迅他是现实主义描写的大师，鲁迅的作品里面就没有这些词。我们都学过，比如《孔乙己》，鲁迅说过“孔乙己是多么可怜啊”，说过吗?没有。但里面写的都是大家怎么糟蹋他，我们读了之后我们会觉得孔乙己可怜。鲁迅这样的作家绝不会喊:“这就是万恶的旧社会啊!看这些吃人的家伙!”从来没有这种话。
那么，金庸不会承认他受鲁迅影响，受“五四”影响，他不会承认他受马克思主义文学观影响，但是金庸的作品恰恰是马克思主义文艺观最佳的例证。马克思、恩格斯在论文艺的时候就说过，作品的倾向性要随着情节的描写自然流露出来。
每个作家都是有倾向性的，只不过表达倾向性的手法不一样。好的作家的倾向性是自然流露出来的，你不要像写作文一样，自己去下断语，自己把观点推出来，作品不是论文。恩格斯说最忌讳就是传声筒，人物成了你思想的传声筒，你唯恐读者不明白，自己抢着说“这个坏人”，千万不能这样。
但是，我们要考虑这是一种理想状况，这是一种提升的文学，让人们不断有修养的文学。而事实是社会上大量的人他没有那个耐心，也没有那个修养，就希望知道结果，就希望能够简单地以貌取人、不动脑筋，你得告诉他这人是好人坏人。
特别是我们童年时期，都是在听童话寓言中长大的，大人给我们讲故事的时候，习惯于这种模式—这是好人，这是坏蛋。然后，这个孩子如果不能提高，不能摆脱这种模式，我们看文学作品就习惯了——这是好人，还是坏人啊?习惯于这样。很多人都习惯于这样看文学作品，要把人物脸谱化、模式化。
金庸不命名他笔下的人物的性格，结果我们至少都能记住他笔下几十个栩栩如生的人物，水平比较高的“金迷”能记住数以百计的金庸笔下的人，金庸能说一个，活一个，这些人在脑海中都是活生生的。这些人之所以是活生生的，是因为你不容易概括他的性格，哪怕是我们大家都再有共识的一个人，也很难用一套共同的词把他说死了。你说黄蓉是什么性格?大家说出来其实是不一样的，说出来不一样，她才是一个活的人。
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而古龙按照他的描写路子，就已经算最成功了。这种路子，是脸谱化的描写、符号化的描写，唯恐我们记不住，他事先把标准答案都写在那里，可是恰恰因为写了标准答案，效果不理想。我们记住了很多古龙笔下的人的名字，其实那些形象反而是模糊的。
很多名字之间有大量的重复，李寻欢、荆无命和叶开，这些人你想多了之后，发现重复率极高。所以，古龙的小说也可以作为我们探讨文学的一个绝佳样板。我记得以前上大学的时候，一开始没有读武侠小说，上《文学概论》课的时候，老师就说文学作品不能这么写，但是你让他举个例子他又举不出来，因为这样写的书没有留下来，没有流传下来。后来我看了古龙的书明白了，这不就是反面教材吗?文学作品不能这么写。
那么，这种例子不仅在武侠小说中有，我小的时候读了大量的革命题材的作品，发现很多革命作家也犯同样的错误。为什么呢?我们很多革命作家文化水平不高，他是早年参加革命的，革命胜利之后，他生活比较富裕了，空闲没事了，他怀念以前的革命岁月，把它写下来。
他拼命想传达革命理想，在里面经常喊革命口号。一个地主出场了，一个鬼子出场了，他就写这人怎么怎么坏，这样写恰恰没有趣味了。很多革命作家的故事很好、题材很好，就是写不好，稿子到了出版社之后，幸亏新中国那时候是很扶植工农作家的，出版社派了大量的编辑帮他们改，派很多成熟的作家帮他们把故事改得更好，改得更引人入胜。
很多著名的作品都经历了这个过程，像曲波写的《林海雪原》，原来没有写得这么好，就在于曲波选择了跟古龙一样的路子。
像古龙这样的作家其实他在生活中是很有感悟的，用一个词叫苦大仇深，社会让他受了这么多的伤，他应该写出精彩的、伟大的作品来。但是精彩的作品写出来了，还没有达到伟大的程度，但是这样反而更好，不然成为另一个梁羽生也没什么意思。
古龙恰好留下了另一种拙异的、怪诞的，跟金庸、梁羽生小说完全不同的一种武侠小说。
编辑：黄泓
