原标题：聊聊“流派” ，看看那些开宗立派的大师
原创 瑜音社 瑜音社
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台上看戏，看文学的表演；
台下观文，观表演的文学。
历观文囿，泛览辞林，
略其芜秽，集其清英。
使皮黄一技上跻文学之林，
酬列位宾朋拳拳爱戏之心。
京剧演员之间的对话
可能是这样开始的：
你宗哪派？
梅尚程荀张…
谭余杨马麒…
这是什么神秘的业内暗语吗？
本期「观文」
来聊聊“流派”
看看那些开宗立派的大师
图左 四大名旦 前排程砚秋，后排左起尚小云、梅兰芳、荀慧生
图右 前后四大须生 左起言菊朋、余叔岩、高庆奎、奚啸伯、杨宝森、马连良、谭富英
张扬个性，立定规则，成其一“派”；除此，更贵乎“流”，即必定有后来者代代相承，源远流长，方可谓之“流派”。
师承有自
青出于蓝而胜于蓝，冰生于水而寒于水。
师承有自，任何流派的开创必定先承袭前人。就是京剧开头第一位的创始人，也是承自老徽调、汉调、昆曲、梆子等各位艺人的传授。
同是具有一定师承的演员却不一定都能成为新艺术流派的创始人，其中原因固属多样，然而对于遗产之是否善于继承正是不可忽视的原因之一。所谓善于继承，是说有因有创，而不是死守前人遗法。善于继承者总须把遗产学得精、深、透、彻，并达至“化”境。只有这“化”出来的东西，才是新流派的特点。这过程虽似“得鱼忘筌”，实则是“生生不已”。
——董维贤著
《京剧流派》
设若有人无师自通，扬言自成一派，成了无本之木，无源之水，那只好成为一种自娱自乐。有因有创，才能“生生不已”。
因袭不是守旧，摹仿不是复刻。
王金璐先生曾回忆过这样的故事：当年杨小楼先生登台表演时，常有一个动作，在单腿上步横跨、后面的腿还没有向前迈的时候，整个身躯微微颤动一下。这一颤不但漂亮，更衬大将的威严气概。
后来凡是学杨派的武生演员争相摹仿，但往往只知仿效，不知其所以然，以至于有些演员，把这一动作加以扩大，颠个不停。原是相当凝重庄严的动作，却变得很滑稽。
图左《屯土山》杨小楼饰关羽
图右《甘宁百骑劫魏营》杨小楼饰甘宁
王金璐先生自己也曾有过盲目摹仿的经历。他说，年轻时观摩杨小楼先生的戏，看见先生在台上没有动作和唱念时闭着眼。自己也跟着学，可闭上眼只要时间稍长一点就会头晕，还以为是功夫不到家。直到后来看清楚才知道，杨先生并非闭眼，只是微微眯着眼：
原来这是杨老“欲纵先擒”的手段，眯缝着眼意味着把神情含敛于内，决不轻易使用眼神。等到剧情发展到关键时刻，需要用眼神了，他就猛地把眼一睁，该出的“戏”一下子通过炯炯双眸表露无遗，真是有威有神，令人望而生畏。这就极其有力地渲染了舞台上勇猛而威严的古代大将的丰采和气势。
——王金璐
《浅谈京剧流派的继承与发展》
王金璐先生由此触类旁通，那之后所有的表演程式，必定要弄清楚“为什么”，而不能只追逐“像”，不能只是照猫画虎，变成了卖弄程式的空壳。
《挑华车》王金璐饰高宠（左）
《湘江会》王金璐饰吴起（右）
能够开宗立派的前辈先贤，活跃在台上的一定不是纯粹的“匠艺”之作。从“像”的必然王国中走出来，踏着再创造的阶梯，步入“不像”的自由王国，这正是“流派”的形成。
独树一帜
上世纪二、三十年代前后，京剧老生行中几个影响较大的流派先后形成。一时之间，台上众家争妍，各派都有大批拥趸者。
但学余的往往只学余叔岩中年嗓败以后的唱法，一味耍鼻音、找劲头、卖弄“擞儿”；学言的则只知学言菊朋晚年的藕断丝连、半推半就；却忽略了余、言各有近二十年学谭的历程和功夫。人们学麒派，每从周信芳的哑嗓辣腔入手，却忽略了周早年对谭鑫培、孙菊仙、汪笑侬、王鸿寿（即三麻子）诸家唱法的刻苦钻研。晚近有些中、青年演员学马连良，不考虑马连良乃是从学贾洪林、余叔岩、刘鸿声起家的，不仅靠《甘露寺》《借东风》讨俏，而是照样以唱《定军山》、《失空斩》、《探母》、《斩子》这一类硬碰硬的剧目做为起点的。
——吴小如著
《京剧老生流派综说》之《说谭派》
执常以驭变，则万变不离其宗，才是越变越新。
余叔岩、言菊朋、周信芳、马连良等等各位先生，以及他们所创下的流派，无一不是集各家之所长，再结合自身特色，始创而成。
图左《洗浮山》余叔岩饰贺天保
图右《空城计》言菊朋饰诸葛亮
图左《临潼山》马连良饰李渊
图右《徐策跑城》周信芳饰徐策
1
余叔岩
余的学谭，首先是毫无保留、毫无遗漏地全盘接收。然后心潜神玩，入而能出，逐步摸出自己一条新路，创立了与谭氏唱法大同而情不同，小异而神不异的余派唱腔，从而既成为谭氏衣钵传人，又成为发展、变化了谭氏的一个新艺术流派的创始者。
——吴小如著
《京剧老生流派综说》之《说余派》
吴小如先生曾提到：谭老的唱法有虚有实，既有空灵处，也有朴拙处；既有精深处，也有粗豪处。余先生则只取空灵，弃其古拙；刻意求精，将粗豪处细腻化，把朴质处典雅化，宁失之书卷气过多，也不让唱腔中有一点尘滓。
前篇「观文」，写到余叔岩先生拜师谭门之路。余先生对谭老的继承，不仅取谭之长，补己之短，而且能避谭之短，以充分体现己之所长。
图左《问樵闹府》余叔岩饰范仲禹
图右《定军山》余叔岩饰黄忠
2
言菊朋
言派唱腔的最大特点是富于情感，切合剧情和剧中人物的性格身分；换言之，他的唱腔每因不同的剧情和人物而有较大的出入变化。
——吴小如著
《京剧老生流派综说》之《说言派》
言派擅拟人物，如《上天台》《骂殿》两出，同为王帽戏。
言菊朋先生扮演《骂殿》的赵光义时，一段向贺后道歉的慢板，唱腔虽曲折含蓄尽显羞愧，但端庄大方，未失帝王尊严。
扮演《上天台》的刘秀时，唱腔则更显流走灵活，娓娓如叙家常，将刘秀对姚期的亲切慰问、委婉劝解表现得淋漓尽致。
图左言菊朋便装照
图右《别母乱箭》言菊朋饰周遇吉
3
马连良
有不少人在很长一段时间里，总以为老生的唱法（包括表演）只有谭、余两派才是“正宗”。其实这是应该批判的偏见。然而从今天看来，马连良最难得的长处、最大的优点和最了不起的勇气，正在于他没有顺着所谓“正宗”的道路亦步亦趋，而是以谭、余为起点，顶着“离经叛道”的名声走上了自己应走的道路。这是一条既符合京剧艺术内部发展规律而又适应自己先后天条件的路，一条既有继承又有发展的辨证性很强的艺术道路（所以话又说回来，马连良只是在独辟蹊径，却并未离经叛道）。
——吴晓玲，马崇仁编
《马连良艺术评论集》
马派最是注重对剧情和人物深刻而独到的理解，注重字斟句酌、精雕细刻的琢磨。
《审头刺汤》中马连良先生饰演的陆炳，在他责问忘恩负义的汤勤时，有一句：“汤老爷，我又不买你的字画呀！”念得前紧后松，略微延长了“画”字的尾音，把对恩将仇报的汤勤那种由衷的轻蔑和厌恶，表达得恰到好处。
三十年代，扶风社（马连良的剧团）公演时贴出的海报，就常以“独树一帜”字样来标榜马连良。
图左《赵氏孤儿》 马连良饰程婴
图右《苏武牧羊》 马连良饰苏武
“独树一帜”并不等于向壁虚构、无中生有的凭空杜撰，而是前有古人后有来者，有根有据却又与众不同。
“妙有”
王瑶卿先生结合“青衣”与“花旦”两个行当，创造了“花衫”行。而将花衫行发展至自然浑融、臻于化境的精妙，无疑有赖梅兰芳先生及其梅派艺术。
梅派艺术的易学难精是人所公认的。他的特点是“以少概多”，犹如善言者，语精而意深。他通过简练的手法能深刻揭示人物的内心境地，在方法上有暗含，亦有明示，暗含时不模糊、难懂；明示时不浮浅、单调，处处讲究不尽有余，发人深思。
梅派的唱腔，很少有过度华彩的长腔，身段动作也着重于淡描很少重做。然而在他的一腔一字中，在每一个身段动作里，却蕴含着丰富的神情与深厚的味道，寓深情于淡雅之中，因此是易学难精的。
——徐兰沅
《略谈梅派艺术的“神”“味”“美”》
图左《贵妃醉酒》梅兰芳饰杨玉环
图右《抗金兵》梅兰芳饰梁红玉
旧时称青衣为“青衫子”，所以“花衫”一词原本是指脱离了青衣行端庄典雅的羁绊，衫而花之。但是梅先生的创造，远不止于衫而花之。他并不是完全遗弃了青衣的雍容、端庄、凝静、肃雅的风度，而是更大幅度地把青衣的这种风度，又融化于闺门旦、刀马旦之内，花而衫之。
翁偶虹先生曾记载梅兰芳先生饰演《思凡》中色空的情景：
唱到「哭皇天」数罗汉时，他的身段并没有什么新奇，……这些循规蹈矩的身段，在梅兰芳演来，固然焕发出光华四射、仪态交辉的美的形象，但是给人享受最深的、也是感染最深的，是他在每一个“我”字上，都有一种从内心挥发出来的思想感情，寄托于眉峰眼角，洋溢于裙底袖端，仿佛在空荡荡的舞台上，有一尊尊栩栩如生的罗汉塑像，梅兰芳面对它们，不但作了交流的回答，而且表现出色空自己过去的悔恨、现在的烦恼与未来的憧憬。
——翁偶虹
《梅兰芳的意向美学意识》
《思凡》梅兰芳饰色空
（戳一戳，看看梅先生的风采~）
守其常，通其变。
若是在自己尚未领悟何者为“常”时，便要谈“新”、求“变”，妄图以“变”炫人耳目，结果当然是不理想的。囿于专学一派或急于自成一家，都极易出偏差。
流派并不神秘，它是守成之后自然而然的个人创造，是后来人对前辈艺术的追随与加冕。
每位艺术创造者都是独特的个体，每一时刻的思考都有独属于创作者的烙印，每一次的表演自然也熔铸着当时当地的点滴所想。
翁偶虹先生曾评价，从意象而造象，从妙用而妙有，以丰韵写风韵，由传神到通神，创造了杰出的梅派表演艺术。
经过一次次的打磨，能巧妙、高妙甚至是神妙地驱遣技术，妙用一切，才如翁先生所说，从“妙用”而达到“妙有”。如此，“美”的意境浑然天成。
或许，很多前辈艺术家起初并没有想要开宗立派，只是在寻求最适宜自己的艺术表达。当每个不同的“我”碰触到同一出戏，当鲜活的“个性化”色彩赋诸到角色之上，古旧的老戏即刻就注入了新的生命。
唱念做打之间，演绎别人的起落沉浮之时，细细描摹的何尝不是自己的所感所念，台下观之者众，品位到的该也是各自不同的人生况味吧。
京剧留给我们的无尽遐思正在这守与变之间，常演常新，无不关情，京剧在这个时代，从未停步……
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文案 | 小咸瑜
编辑 | 瑜小胖
