原标题：陈丹青：文艺复兴壁画，全看瞎编的本事
理想国imaginist
如今的画家，最重要的职能是什么？也许你会说，把美从生活中提炼出来，让艺术成为艺术。
但是在十五世纪，我们熟知的传播媒体尚未诞生，教堂是美术馆，也是电影院；教堂里的壁画是故事书，也是滚动的胶片。
而这个时候的壁画家不仅要身兼编剧、导演、演员等多重角色，他还有一个更重要的职能，那就是一个会讲故事的人。
1452年，当被后世称为壁画界大腕的弗朗切斯卡面对三面空墙，横跨千年的传说故事该如何布局？又该如何叙事？
幸好，这些故事遇到了一个全能而大胆的画家。
“500多年后，传说失效了，所有人进入教堂，只为瞻仰弗朗切斯卡的才华——我猜，他早就知道：他的画，比他描绘的传奇更有魅力。”
威严的倒影
皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡
局部第三季 | 第7集
讲述 | 陈丹青
公元1452年，达·芬奇诞生，同年，36岁的皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡接手《真十字架传奇》的庞大工程。
要论掌控鸿篇巨制，日后的达·芬奇无法和这位前辈较量。
认真说，达·芬奇不是壁画家，而是另一路神仙，照现在的说法，他是超前的实验艺术家。
他试图在干的墙面上实验壁画，结果画完后，在他活着的年代，颜料就不断地剥落，最后剩下一团模糊的痕迹，那就是他唯一的壁画《最后的晚餐》，后世大讲特讲，至今是米兰著名景点，每天围一堆游客拍照。
回到十五世纪，公认的湿壁画超级大腕是弗朗切斯卡，还有第九集将会讲述的曼坦纳。
1.
三面白墙的排兵布阵
经营位置、谋篇布局，是中国人熟悉的词语。但是文人画的篇幅大致就在手臂挥动的范围之内，庙堂壁画，可就大了。
《局部》第二季的《药师经变图》多大呀！所以壁画家开工头一件大事，就是一大堆宗教故事如何布局，如何安放。
此刻我站在阿雷佐城的圣方济各教堂。大家看吧，《真十字架传奇》全局有多大。
当年弗朗切斯卡走进来，三面空墙。他被委托的十二个故事怎样布局？怎样叙述？
五百多年后，问题变了，几乎所有观众会问：这些画讲的是什么呢？
顾名思义，这是围绕十字架的典故和传说，一半以上来自圣方济各教派信以为真的编造，每幅画讲五分钟，你就会晕头转向。
总之，每个文艺复兴壁画家必须解决两个难题，一是布局，一是讲故事。布局，是为了讲好故事，讲好故事，还看你怎样布局。《真十字架传奇》是二者相得益彰的典范。
本雅明有篇文章叫做《讲故事的人》，说是现代小说出现之前，人们认知历史、交流经验，全靠世世代代讲故事。
现在的孩子呢，不太可能听爷爷奶奶说故事了，可是人类的天性，渴望故事，这就是为什么今天的年轻人昏天黑地看视频、听音频。
古人说故事远比我们自由，简直神乎其神，说着说着就嗨了，发挥、渲染瞎编。
木心最佩服说书人柳敬亭，说他讲的《水浒》要比施耐庵原著还要精彩。其实木心怎么可能听过柳敬亭，他的意思是：故事，还看谁在说。
同样道理，其实文艺复兴壁画，全看瞎编的本事。可惜，本雅明没提到讲故事的大画家。
壁画跟着各种墙面形状走，墙面就是故事，故事就是墙面。哪些画毗连，哪些画隔开，大有讲究，大费周章。
早先的规矩是从上看到下、从左看到右，挨着顺序画，挨着顺序看，马索利诺的《圣凯瑟琳生平组图》，就是这样。
到了弗朗切斯卡，他的画家意识抬头了。他放弃了顺序，把故事在墙面上打散，可是墙面太大，你的构图是否可行、好看，不可能直接上墙摆弄。
为了预先测试效果，据说是他领先用了“模型法”，类似今天的电脑三维图和房地产小模型，五百年前这么做，不但务实，而且前卫。
可惜，他的模型没有留下来。
现在来看祭坛背后三面大墙：弗朗契斯卡最终用了什么办法呢？非常大胆，而且大气，简单说，就四个字：隔墙对应。
东墙、西墙，各有三幅横贯平行的大画，一幅叠加一幅，层层向上，直到拱顶。下端两大画面，东西对应：东墙是《希拉克略战胜库思劳》，西墙是《君士坦丁战胜马克森提乌斯》。
中层两幅大画，同样彼此相望：东墙是《真十字架的发现》，西墙是《示巴女王与所罗门王会见》。
再往上，画面直达拱顶，布局也对称：东墙是《荣举十字架》，西墙是《亚当之死》。
可惜位置太高，看不清，平看效果只能借助画册。要是给我梯子，真想爬上去仔细看看。
南墙被拱形窗户分为左右两大块，分布六个画面，由下而上看，东侧是《受胎告知》《犹大受刑》、先知人物，西侧是《君士坦丁做梦》《西罗亚河被拆毁》、先知人物。
退远看，南墙上端左右各站一位先知，对称，均衡，压住下端四个画面。
2.
传奇消散后，壁画仍不死
好了，三面大墙，十二个大画面，有亚当夏娃伊甸园的传说，有受胎告知的圣经典故，有东罗马西罗马教会合一的史实，有当年的十字军东征……等等等等，你转着脖子看，起点到终篇的顺序在哪里？答案是：没有顺序。
弗朗切斯卡很清楚，这些故事的内容贯穿逾千年，不可能，也没必要顺序解读。既然故事不连贯，正好给了他自由，打破旧规。
五百年后，艺评家罗伯特·休斯这样写道：
毫无疑问，弗朗切斯卡最为永恒的作品，是《真十字架传奇》。他根据的不是圣经，而是圣方济各教会那些不可置信的愚蠢故事。
我怀疑，今天只有千分之一的人知道……当然，我第一次看见时，也不知道在讲什么。
接着，休斯陈述了十二个传说的复杂典故，继续写道：
对二十一世纪的参观者来说，十字架故事是否可信，不再是问题，因为没有人再相信了。
剩下可信的、抓人的、优美的，而且是真实的事物，就是绘画本身，即由弗朗切斯卡的眼睛和手而造就的、经过高贵整理而清晰连贯的画面……
休斯是现代批评家，当然不主张绘画的叙述性。但他反感纽约现代主义评论家格林伯格，后者在二十世纪七十年代不可一世。
他宣称：真正的绘画排除任何叙述，唯一标准是看造型、色彩、线条。在这种主张下，当然，最极端的例子，就是抽象画。
但休斯提醒道：弗朗切斯卡不这么看问题，十五世纪的观众更不这么看问题。他说：
故事必不可少……然而在弗朗切斯卡画的愚蠢故事面前，纯粹形式主义中潜在的伪神圣，第一次从我身上完全褪去，从此，当我诧异某件作品在讲什么故事时，再也不会感到窘迫了。
“纯粹形式主义”的“伪神圣”，指格林伯格的现代美学的傲慢——要我说，那是美学的愚蠢——休斯的意思是说，他自己也曾抱有同样的“伪神圣”，看不起绘画的叙述性，但弗朗契斯卡用“绘画本身”说服了他。
他热情评价《真十字架传奇》：“坚如磐石、阿波罗的形式和沉静，歌唱般的色彩……”
他甚至为弗朗契斯卡追加了二十世纪的词语，认为他是“永恒的超级形式主义画家”。
然而伟大的古代艺术家个个精通所谓“形式”，因为古画的形式莫不来自叙述的需要。所以罗伯特·休斯说：“故事不必可少”。
想想看，如果没有12个传说，哪来《真十字架传奇》？
这都是现代人的闲话。回到弗朗切斯卡的年代，他确信每个“愚蠢的传说”，没有信仰，就没有文艺复兴的绘画，同时，他又确信自己的才华，没有才华，同样没有文艺复兴绘画。
500多年后，传说失效了，所有人进入教堂，只为瞻仰弗朗切斯卡的才华——我猜，他早就知道：他的画，比他描绘的传奇更有魅力。
3.
威严的战争画
什么是弗朗切斯卡的魅力？我想了很久，不管诸位是否同意，选一个词：威严。
我所谓威严，倒不是指他笔下的面容和神情，虽然他画的每个人都有一股子神圣的凶相。此事与美学无关，而是与生俱来的气质。
看来，弗朗契斯卡是个严肃刚正的人。想看看他的脸吗？这幅《基督复活》石棺前睡着的士兵就是他：好大的本事，他怎能对着镜子，画出闭上眼睛的自己呢？
他的布局，他的造型和用线，带有严整的均衡感、数学性，这是十五世纪文艺复兴绘画的热点和时髦，正和他的气质对路。
他三十六岁接手《真十字架传奇》，正当英年，气势格外豪壮，三面大墙通篇弥漫威严之感。相比菲利普·利辟无限温柔的圣母，弗朗契斯卡以母亲为原型的《圣母怀子图》也有威严之感，令人肃然。
另一个历史层典故，可能扩张了他的威严：15世纪基督教文明盛行军事性，十字军东征要动员各个城邦，东征讨伐的势力之一，就是圣方济各教会。
弗朗契斯卡因此为他的战争画赋予宏大的仪式感，甚至带有军人的气质：刚毅、挺拔、决断而无情。
乌切洛的厮杀场面，是一个画家的想象，是透视法的狂欢，弗朗契斯卡却像战场上的过来人，处处捕捉征战的细节：直指前方的将领、士兵与长枪的布阵，奋然过河的战马和勇士，一剑刺向喉咙。
整个画面，杀气腾腾，一股子刀兵气。
弗朗契斯卡深通透视法，晚年还有专著。他的《鞭打耶稣》被公认为透视法经典。
但在《希拉克略战胜库思劳》的巨大画面中，他摒弃透视，营造平面感，塞满了人物，凸显两军蜂拥拼杀的密集度。
这幅画色彩比乌切洛的《圣罗马诺战役》更明快，而格斗的情节，更为逼真，而且残酷。
这是文艺复兴的谜。他们画杀戮、死刑、惨剧，可是总能画得是像庆典，惊人地华美。
两百年后，伦勃朗的《夜巡》、委拉斯开兹的《布列达的投降》，算得宏伟壮观，拿来这里，小巫见大巫。
可是五百年来，《真十字架传奇》隐在阿雷佐小镇，那两幅名作被史家连篇累牍地说，而且挂在都市美术馆，年年万人瞻仰。
4.
是画家，也是编剧与导演
事情不止于此，《局部》第二季已经提醒过大家，时间在古代绘画中的神奇作用。
文艺复兴时代没有任何其他传播媒体，我们现代人的电影和电视的部分视觉效果，必须在单一的画面中尽可能施展。
这时，画家并不仅仅只是处理空间问题，而是要兼顾类似编剧和导演的职能，把绘画起到类似长镜头和分镜头的叙事功能。换句话说，十五世纪的百姓进入教堂，等于去看电影。
请看，除了伟大的布局，弗朗切斯卡在画中精心分布了不同的时间段。东墙的《希拉克略战胜库思劳》，从左到右是开打、厮拼、制胜、受降的全过程。
西墙的《君士坦丁战胜马克森提乌斯》，从左到右是列队、布阵、出发、挺进的全过程，其余画面的时空设置，同样如此。
而弗朗切斯卡调动的手段仍不仅仅在此。
在文艺复兴时代，自然界只是壁画的装饰性背景，独立的风尚未出现，但弗朗契斯卡是一个卓越的风景观察者。他描绘自然的境界，独此一家，此后的欧洲风景画，奇怪，再没出现过。
《亚当之死》中景那棵庄严的大树，有如哲学篇章，又和古罗马壁画中的树遥相呼应。
君士坦丁大军背后，展开河流与两岸，清远、壮丽。大军压境，河中的倒影，是我见过最美的对比。
长篇小说《战争与和平》描绘过战场拂晓的壮美，早托尔斯泰四百年，弗朗契斯卡已经用湿壁画歌颂了同样的时刻。
他又是一个描绘倒影的大师。一个刚正的人对着倒影出神，大有深意。伦敦与柏林的美术馆藏着他的两幅圣徒画，林中泉边的幽僻之美，夺人心魄，那神秘感，部分来自倒影。
他又是描绘建筑的大师，《真十字架的发现》左上角重重叠叠的城堡，被所有他的个人画册一再选印，色彩质朴，结构严整，由直线切割的疏密感、秩序感、节奏感，简直预告了二十世纪的立体主义。
弗朗切斯卡是个全能的画家，湿壁画、祭坛画，件件精品：《圣母怀子》图、《鞭打耶稣》图、《耶稣复活》图、《慈悲多联画》，分藏于在翁布里亚和托斯卡纳地区，其中一幅在他的家乡圣赛波尔克罗。
为服务地方，他几度出任公职，是个德高望重的人物，更是画坛领袖。1492年逝世，得享高寿。可是在他身后四五百年，他居然被遗忘、被忽略，直到二十世纪，人们才发现他的价值无可估量。
500多年来，由于地震和漏水，《真十字架传奇》多次受损。目前大家看到的样貌，是以最新技术于1999年修复完成的。
大家只要看我爬在梯子上，和墙面尺度的对比，可以想见十五世纪的壁画何等壮观！大家能在美术馆看到这样宏伟的现场吗？
如果你迷恋文艺复兴的典雅、高贵，请继续崇拜达·芬奇或拉斐尔；如果你想领教文艺复兴湿壁画的力量与恢弘，请到这里来。
但我静静细看《真十字架传奇》的无数细节，弗朗契斯卡的堂堂威严，倏然消失了，处处是典雅的刻画，贵不可言。
这是几代文艺复兴壁画家的集体魅力，往后几个世纪的欧洲油画再没找回这股子贵气。
为什么呢？我不知道。理由之一，可能很难说服你：因为那是湿壁画。影像和印刷品休想显现湿壁画的迷人质地，除非你愿意亲自来，当面领教。
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内容编辑：荞木
责编：林蓝
