▌刘火
款识，是中国画的重要内容之一，也是中国绘画与西洋绘画的重要区别之一。
南宋存于今世的《捣衣图》（现藏台北故宫博物院），如果没有乾隆的三番款识和此画众多的款识，后又被录入《钦定石渠宝笈续编》（1793），也许它不会有现在这般出名。
在录乾隆三番款识之前，原图图尾有谢惠连的《捣衣》：
衡纪无淹度，晷运倏如催。白露滋园菊，秋风落庭槐。
肃肃莎鸡羽，烈烈寒螀啼。夕阴结空幕，宵月皓中闺。
美人戒裳服，端饰相招携。簪玉出北房，鸣金步南阶。
櫩高砧响发，楹长杵声哀。微芳起两袖，轻汗染双题。
纨素既已成，君子行未归。裁用笥中刀，缝为万里衣。
盈箧自余手，幽缄俟君开。腰带准畴昔，不知今是非。
因为有了世称“三谢”的谢惠连（另两谢为谢灵运、谢脁），才最终有了南宋蜀人牟益的《捣衣图》。尽管《捣衣图》看得出有唐人张萱《捣练图》（现藏美国波士顿博物馆）的影子，但立意却完全不同。牟益依据南齐人谢惠连《捣衣》诗意绘制这图。由于《捣衣》有怀征夫远行难归的意象，画面背景的庭院，便是秋深景象。高槐叶落，一派凄凉。但是，作为宫廷画，画家却另辟蹊径，三十二个妇女的劳作，以叙事的方式展开画面，以不同的工种捣练、裁衣、缝衣等场景，描绘得情趣盎然，积极向上。因为诗意画的完美结合，画家在跋里写道：“右谢惠连捣衣诗五言十二韵，……意韵万千，妙在天外，咏叹不己”。于是有了这幅以唐人张萱仕女图（如《捣练图》）为榜样，画就的《捣衣图》。图中女子所操作的工种，正是农耕社会男女分工的标准工种即“男耕女织”的“织”。又因《捣衣》意象即怀人的意象具有“男征女家”的“家”，于是便有了乾隆的御题三首。而且是不同时期所题。
第一次题于乾隆丁卯（1747年）：
凉飙飒萧瑟，节序忽已催。络纬吟露莎，鹎鶋栖夜槐。
佳人未忍眠，颦眉黯如啼。举首见明月，揽衾对空闺。
忆远各呻吟，命侣聊招携。尺素出文笥，平砧列闲阶。
女伴强笑言，默喻中怀哀。畏短准旧度，袗袭别新题。
不裁双鸳鸯，留待君子归。王风咏执簧，七月廑授衣。
图史堪起予，往复卷更开。高咏惠连诗，遑问学步非。
此诗依谢惠连原韵，又因《捣衣图》画意的温情，乾隆由此抒发了对恩爱夫妻间离愁别绪的同情和理解。据说这是乾隆对孝贤皇后的恩爱表达。“高咏惠连诗，遑问学步非”，这最末一韵，无论真与假，似乎可以看到乾隆皇帝对古人的尊敬以及谦逊。
第二次乾隆戊辰（1748）。这次是和臣子高士奇三绝句的三首：
溶溶凉露湿庭阿，双杆悲声散绮罗。
暖殿忽思同展玩，顿教沾渍泪痕多。
独旦凄其赋锦衾，横图触景痛难禁。
江邨题句真清绝，急节曾悲树下砧。
沼宫霭霭女桑低，盆手曾三玉腕提。
盛典即今成往迹，空怜蚕月冷椒闺。
据说乾隆失去孝贤皇后之后，很是悲痛。这时，恰逢乾隆读到翰林院侍读学士、一代大学问家高士奇（1645-1704）题的三绝句，特别是第三首“道道碧汉玉绳低，双杵含情手懒提，对此更添它日恨，远行裁剪断深闺”，乾隆觉得正触及到他内心深处的情感：“每读卷尾高士奇所题三绝句及识语，感其意而悲之，重为检阅，则宛然予意中事矣”。于是便有了这第二次题识。
第三次题诗是乾隆甲戌（1754年），再一次依谢诗原韵：
鸿龙连玉斗，纪序相嬗催。新烟引绿榆，兔目吐高槐。
迩日频望雨，愁卜叶鸠啼。孰谓断魂节，忆昔别椒闺。
东巡礼岱宗，凤霎聊相偕。大故遭登舟，银汉不可阶。
兹辰值忌辰，戚戚余悲怀。遣绪展斯图，图间有虑序。
传神擅老牟，宛似秋气归。佳人闹扫妆，相聚捣寒衣。
即今重织衽，亲蚕馆复开。何当盆手三，怆念前人非。
这诗后有一跋：“甲戌寒食前一日，值孝贤皇后忌辰。追念前徽，抚怀节序，悲不自已。载展是卷。距戊辰旧题又星霜七易，搜图触绪，兰馆犹新，用写伤情，仍赓谢韵，御笔。”仅从这跋来看，乾隆皇帝也有人之常情。如果这是真的，那乾隆算得上是一位在夫妻人伦方面的真性情者。虽然，后宫嫔妃佳丽， 依然成群结队。
今天，我们已经不太知道画家为什么要画这样一幅看似颂扬（女子美德）实为讽喻（战争引发的征夫）的画？凡涉及到征夫远行，难归或不归的文艺作品，岂有不讽喻的，如最著名的“孟姜女哭长城”等。同时，也不知道，一位高产（据说四万余首）帝王诗人乾隆会在仅纵27.1厘米，横266.4厘米的画幅上，在本身就有许多款识的画上题如此多的诗。除了乾隆的三通题诗，这幅《捣衣图》题有同时期和之后历代历朝的其他题识。最先留的是，南宋学者董史（自号“闲中老叟”，《皇宋书录》著者）抄录的谢惠连《捣衣》诗（正是董史抄录的谢诗，才最终促成了这画的完成），接着是画家牟益的长跋。随着岁月的流逝，此画没有没于历史的深处，反而成为收藏家、学人的爱物。除了同代的董史外，还陆续留有明代的曾鼎、张矩、习韶、张峻和清代高士奇、沈德潜等的款识，以及这些款识作者的印鉴和进入清宫后的官印（即御印）。这些款识共同成为或者重构了这幅《捣衣图》，或者说共同建构了自南宋到清一段艺术、社会和人伦变化的痕迹和历史脉络。从某种意义上讲，中国画有些款识的意义大于画本身。款识是国画的重要构件，《捣衣图》如此，不久前名声显赫的青绿山水钜制《千里江山图》，也是如此。另外，就款识来讲，《捣衣图》的众多款识为他人所留。就画家来说，署长款和多款的，恐石涛为最。无论人物山水还是花草翎毛，许多图都署长款。如《对牛弹琴图》。画面只一抚琴老者与一静卧着的墨牛，画面极为简约，题画诗却多达六通近800字。最精彩的是第六通的最末几句：“世上琴声尽说假，不如此牛听得真。听真听假聚复散，琴声如暮牛如旦。牛叫知音切莫弹，此调一曲琴先烂”。正是有了这些款识，画才更具旨趣和意义。于此，画上的款识成了中国文化的一个标识。
说回《捣衣图》。在这些款识里，还有一事也值得一说。董史集诗一首的“虫声日夜戒衣裘（山谷），铁马追风赛草秋（东坡）。默默以诗谁会得（荆公），画成应遣一生愁（司马公）”与后来乾隆的“独旦凄其赋锦衾，横图触景痛难禁。江邨题句真清绝，急节曾悲树下砧”，从诗风、诗意简直不能同一平台比较。这不是因为集的四位宋人都是诗词大佬，而是乾隆大帝的诗，写得再多，也是数字而已。乾隆四万首诗，几近“钱唐诗”的数量，到今天，谁记得着乾隆的诗呢？不过，话说回来，款识于《捣衣图》上的三首还算过得去的。不过，做帝王，爱民强国才是第一要务，写诗、画画、充艺术家等，毕竟不是大事。就如宋徽宗，哪怕你发明了瘦金体、哪怕你的画不输任一宋代画家，你亡了国弃了百姓，总会被后人瞧不起的。
牟益（1178—？），美术史家唐林先生认定其为南宋宫廷画院唯一的蜀地画家（《四川美术史/中》，巴蜀书社，2017）。但正是因为是院体画家，其历史地位一直不被宋元以降的中国绘画史看好。中国及东亚艺术史大家、美国人高居翰认为，蒙元摧毁了杭州宫廷院画（即两宋院画尤为南宋院画）体系，或者换一种角度讲，元朝一代画家“摆脱院体的束缚”（《诗之旅——中国与日本的诗意绘画》，中文版，三联书店，2012，下引高文同出此书）并以“形似的法则背道而驰”，由此，开创了中国绘画史上的大山水大写意。这同时也与北宋兴起的文人画直接相关。关于“院体画”是一个大话题，不是本文所可论及，但因为院体画从元、明开始的衰退，再不能像宋之前作为中国画的主脉。也就是说，如果《捣衣图》不是有如此清楚的款识传承和乾隆皇帝的三通款识，说不定它很难浮出到中国绘画史的水面上来。尽管，高居翰认为院体画的“中止”，是中国画的“巨大的损失”。
再说一点既题内又题外的话。说到款识，最著名也最为霸道的就是这位长寿天子乾隆大帝了。乾隆在《捣衣图》所留的三通不算多，多的是《富春山居图/子明卷》（现藏台北故宫博物院）。从乾隆十年（1745）到嘉庆四年（1799），从皇帝到太上皇长达半个世纪的时间内，在元人黄公望的《富春山居图/子明卷》上竟有款识五十余通！密密麻麻，将黄画原留有的空间，全部塞满。这——就很难说为画增光添彩了。
