专访丨《流浪地球》导演郭帆的“理智与情感”
王诤
“出乎意料的成功！”
1999年炎夏，高考首日，山东省济宁市第一中学学生郭帆抻开刚刚拆封的语文试卷，翻至页尾：大作文题目《假如记忆可以移植》映入眼帘……这一在中国高考史上颇为罕见的“科幻”作文题，不仅关乎当年这位考生的升学命途，也改变了另外两件事：题目本身，据说曾被当年《科幻世界》上某一短篇小说押中，由此大大推动了这本科幻杂志日后的销量；自此中国高三学生的课外读物便不再仅仅限于《读者》等屈指可数的“心灵鸡汤”，《科幻世界》《奥秘》《飞碟探索》等一批曾被校方和家长定义的“闲书”，开始堂而皇之地被毕业生们塞进书包。
还是在1999年，现如今被科幻迷们亲切地称之为“大刘”的作家刘慈欣，开始在《科幻世界》上正式发表作品——世纪末的流行文化氛围中，既有对千禧年来临的兴奋，也有一丝莫须有的惊悸——尽管早就被严肃科学家嗤之以鼻，但一则源于16世纪法国的预言还是让不少人担忧“恐怖大王从天而降”是否真的会一语成谶。好莱坞自然不会放过这个热点：1998年时，布鲁斯·威利斯主演的《世界末日》、摩根·弗里曼出演的《天地大冲撞》先后进入内地，培养起中国第一批该类型片的观众。
在“末日文化”的消费氛围中，2000年《科幻世界》上发表了刘慈欣的短篇小说《流浪地球》。同样是面对危及整个人类生存的灾殃，这篇两万字的小说给出了一个不同于过往西方主流科幻作品，“到更遥远外太空寻找延续生命希望”的叙事道统（克里斯托弗·诺兰2014年的电影《星际穿越》亦循此道）。而是提供了一个崭新的，明显带有农耕文明孕育下“有土，斯有人”意涵的中国方案：为地球装上发动机，冲出地月轨道、进而冲出太阳系……人类与地球的命运捆绑在一起，于宇宙洪荒间流浪。
浪奔，浪流。二十年，弹指一挥。电影《流浪地球》正在国内正式公映。海报上，郭帆与刘慈欣的名字，分别作为“导演”与“原著/监制”会师在一台硕大无朋的重聚变行星发动机旁。不同于很多贺岁档公映的影片，一定要“捂”到上映后才解禁口碑。1月28日先期首映后，业界与坊间舆论场上几乎 “零差评”，原著作者刘慈欣的观感可以说是非常地一锤定音，“出乎意料的成功！”而如潮的好评已然将《流浪地球》定义为，“中国科幻电影元年的开启之作。”
未映先热，导演郭帆也丝毫没有松一口气的样子。在他的工作室两厢对坐，身前的茶几上一包拆开的“黄山”下，是一整条“黄山”。“三年了，我几乎每天都只睡三四个小时。最难的时候是自己独处，一闭眼一脑门子官司，睁眼醒了又有一堆事儿等着我。怎么办？全靠它排遣、撑着。等公映完了，我一定要戒掉。”他边说边点燃了一支香烟。
拿起执导筒的，为什么是郭帆？
2014年，《同桌的你》上映后一举拿下4.7亿元的票房，不仅让导演郭帆一扫处女作《李献计历险记》时票房、口碑的晦气，更成了彼时大银幕上“致青春”风潮的弄潮儿——最多的时候，同时有两百多个青春爱情题材剧本随他挑。也是在这一年，作为电影局组织前往派拉蒙短期“访学”代表团中的一员，郭帆在两国同行共聚的欢送会上问了台下美国人一个问题，“你们看中国电影吗？”在得到一致否定的回答后，他暗下决心拍一部中国的科幻片“给你们瞧瞧”。
没有人理解这位八零后、非科班出身的导演为什么不继续用业已操作成熟的青春片夯实自己的江湖地位，包括他的经纪人李晶。郭帆对她说，“你不要再催我了，我知道两年没接戏，你也两年没开张，但我们能不能一起再等一等。”
2015年中国电影在国内票房与人次的增幅上双双超过了50%，这是自国产电影从进口大片手中“收复失地”以来的最高增速。市场高速扩容，为国产“重工业电影”的崛起提供了契机，“大家发现国产高概念电影，只靠内地市场就可以撑起来”；也是这年年中，刘慈欣作品《三体》摘得世界科幻文学领域的至高荣誉——雨果奖最佳长篇小说奖。在圈子里人人张口闭口谈IP的氛围里，本就对“好故事”极度饥渴的中国电影界怎么可能对此视而不见？为拍一部中国科幻片念兹在兹的郭帆，也在这一年接到了中影股份制片公司总经理凌红的电话。
“见了面，她给我摆出了刘慈欣三部科幻小说，中影都拿下了版权。《流浪地球》《微纪元》《超新星纪元》，我当时的第一反应就是拍《流浪地球》。”郭帆说当年自己就在《科幻世界》上看过《流浪地球》。《三体》火了后，他更把大刘的小说都找来看了一遍，这让他在当时迅速形成了自己的判断，“我觉得要把大刘的作品搬上银幕，更适合先选‘近未来设定’的，而那两部属于‘远未来设定’，后者就牵扯到语境是否建立的问题。文字描述可以天马行空，但电影毕竟是影像说话，一旦具象下来，硬要去展现几百年后的世界就会变得很困难。你去拍很困难，观众理解更困难。这就像是把一个山顶洞人放到当下他就会发疯，因为他完全不了解我们的情况。”
在可见的报道中，将《流浪地球》一书改编为电影的计划首先见于中影股份2014电影项目推介会上，之后甚至一度传闻法国著名导演吕克·贝松将执导该片……执导筒的归属在2016年7月广电总局剧本正式立项的备案中落下实锤。导演一栏写明：郭帆。
郭帆把《流浪地球》的“点”归结为一句话：人类把地球推离太阳系。“这是个非常酷的创意，但除了酷，当时真没琢磨出这个点牛在哪。”顿悟来自于之后他同乔治·卢卡斯创办的工业光魔公司相关人士的思想碰撞中，“美国人听完故事讲述当场就惊了，两个点让他们兴奋又好奇，一是人家遇到这样的情况第一选择肯定是逃离地球，中国人真牛，跑路都要带上地球一起；再一个美国的科幻电影里有超级英雄，再不济也是一小队精英就把这事给办了，中国人敢情好，一万台发动机坏了一半，150万人的救援队分散到五千个救援点上，这阵仗他们连想都不会想。哎，他们想不到的，就是中国科幻的点。”郭帆回忆说美国人诧异的点让他反躬自问，“一个导向了传统农耕文明下的思维方式，一个导向中国人所谙熟的‘集体主义办大事’。当不同的文化在接近类型片的时候，一定要找准自己的落脚点。”
与领受任务与领悟要义的兴奋相伴生的，是近乎自我折磨的怀疑。“启动这个项目最大的困难不是钱，而是信任。“首先是面对他人怀疑，为什么是我来执导这么大的题材？说实话，不用他们怀疑，我自己一开始甚至一直都怀疑能不能把这个事儿给坚持下来。说服自己的只有一条：中国硬科幻电影之前谁也没拍过，都是一张白纸。而真的到了搭团队的阶段，我又要去想到底能信任谁？”
郭帆介绍说对于科幻电影而言，美术指导是团队中重要性仅次于导演和制片人的角色。一个审美风格上的细节，便关系到能否建立起整个科幻语境的信任度。曾担任电影《三体》美术指导的郜昂最终入选，“他打动我的就一句话，该犯的错他都犯过一遍了。哎，这就对了，积累是一个过程，试错本身就是财富。一开始，只有我和制片龚格尔两个人组团，到现在这个团队有几千人。临近制作结束前，我和刘欢老师一起创作主题曲，他在我心目中是大神级的存在。从他进组的那一刻，我才认为这个电影真的活了。好电影自带气场，会聚集起它想要的人。”
世界观与“编年史”统摄下的剧本
没有哪个商业片导演可以回避十年前詹姆斯·卡梅隆执导的《阿凡达》所带来的影响。那绝不仅仅将电影带入3D视效时代，抑或牢牢占据全球票房冠军至今，而是让世人真正见识了一套成熟的故事讲述方法论。在剧本创作阶段，卡神就为这部电影设置了严谨的世界观：从潘多拉星球的位置、大小，人类侵占的目的，乃至这个星球上生物的生存状态、交流方式，为此他甚至找到南加州大学的语言学教授为片中的纳美人创造了一套自己的语言。“科幻片在剧本创作更靠前的基础是‘世界观’的建立，整个世界的形态、秩序，从宏观到微观，你能创建得多细致，就能让这个故事多可信。观众只有先相信这个环境，才会相信剧中人是活生生的人，人物才能得以建立，所以你会发现《阿凡达》就是先用将近一个半小时的时间让你融入它那个世界。”郭帆说。
为此，郭帆同《流浪地球》另几位编剧甚至编纂了一套百年“编年史”。自1977年写起 “百年史”虚实相间，既有“某天文学家提出太阳核心聚变加速，将出现致命氦闪，以致太阳死亡，并快速膨胀吞没地球论点”的杜撰，也有“2007年，中国立项建造500米口径球面射电望远镜FAST，选址贵州；2016年，建造完毕”这样的史实。更巧妙的是，这一史实参与进之后的叙事互动，“2026年，正是通过FAST的观测数据，科学家们第一次确认太阳中心核聚变加速。”编年史于2075年落笔，只留下四个字：木星危机。“除了这四个字，前面没有一个字出现在电影成片中。但为了让这四个字成立，编剧们预设了前面所有的铺垫，以便“在讲故事的时候可以截取之前任何一个单点进来，令逻辑自洽。”郭帆说。
小说和电影是不同的文艺载体，是郭帆同刘慈欣开展合作前便彼此体认的共识。“小说的很多视角是不受限制的，但电影不能120分钟都是宏观世界，那就变成了科教片。电影其实只能表现人的情感，我必须在大刘建立起的宏大世界中截取一个片段，在短时间内集中它的戏剧冲突。电影中父子三代人间情感的矛盾与和解都是围绕这个点展开的，电影就是要奔着人跟情感去的。”是以，电影《流浪地球》从小说文本中选取的故事内核只有一两百字：地球经过木星时，由于受木星引力的袭扰，推动地球飞行的发动机对半失灵，眼看地球就要撞上木星的关头，为了拯救地球上的人类（包括自己的儿子），吴京饰演作为航天员的父亲在毁掉了太空站内的智能机器人（这显然致敬了《2001：太空漫游》的高潮桥段：宇航员大卫和超级计算机HAL9000展开殊死搏斗），驾驶“领航员”号汇入万钧推力的洪流之中……
这一桥段亦是电影中郭帆为观众设置的“泪点”，以首映效果论，现场中招的人不在少数。如此强化太空中父亲同地面上儿子戏剧冲突的由来，实际上是导演向观众认知妥协的产物。“加入父亲放弃癌症妻子的情节，源于为此所做的观众调查。两轮调研后，发现观众始终会追问儿子和父亲间巨大的隔膜究竟是怎么来的？时空分隔固然是原因之一，但这似乎远远没到憎恨的地步。观众不愿自行脑补，就要给他们一个具体的原因。类似这样的调研和座谈，我们做了好几轮。受访者们对某个情节的质疑超过一定比例就被视作bug，必须拿出来单独修改。”
郭帆对于大多数人自始至终顺畅地观影有充分的信心，同时也准备接受骨灰级科幻迷们的挑战，“筹备之初和中科院的院士们开会交流，有老师就提出地球是不可能被推出去的。我只能及时打住：这个必须‘可能’，否则电影就黄了（笑）。还有就是在巨大且分散的推力下，地球为什么不会解体？电影中是没有展现这个细节，但我们其实考虑到了，实际上每个推进器下面都覆盖着一层减压装置，否则单点放上去那就真变成地心挖掘机了……甚至有人写过《三体》中的物理学，我知道这是出于真爱，但科幻小说毕竟是文艺作品，没必要太吹毛求疵。”
正像是将天文学家南仁东提出构想，而今已经落成的FAST射电望远镜写入《流浪地球》“编年史”中一样，郭帆说硬科幻电影有一个特别的属性：只有国家强大了，你才能去拍这样的电影，“这涉及到故事本身的可信度以及观众观影时的自信心。”他举了个例子：前段时间微信朋友圈中，很多人都在转“玉兔二号”传回的月球全景照片，“这本身强化了公众对中国航天的自豪感。你在电影中会看到一批中国航天员的出征仪式，一点不会觉得违和。因为不论是神舟飞船载人航天，还是‘天宫一号’发射成功……这些既有事实，其实都在为《流浪地球》背书。”
不管是撰写剧本，还是确定电影语境与美学风格，郭帆和创作团队要做的无非是令中国观众买账，“中国科幻”这四个字是一切工作导向的“精神内核”。“找到这个精神内核，我们心里就有底了，知道什么是必须去强调和表达的。比如我们带着地球流浪这件事，是一个明显带有中式美学的历程。你要明白中国人对机械，甚至对高科技是没有情感寄托的，这同经过几次工业革命走到今天的西方世界不一样。《钢铁侠》里小罗伯特·唐尼的战甲我们不是做不出来，但它出现在中国电影里，观众第一反应就是觉得山寨。所以这次在美学的视、听层面，都更偏向于采用苏联时代的重工业风。拿道具里的‘外骨骼盔甲’来说，首先这种装备在现实世界中已经出现了，当然也可以把它做得更有科技感、更炫，但最终选取的方向则是更写实，观众甚至会看到很多电线裸露在盔甲外面。包括电影中宇航员穿着的宇航服，除了头盔和背包稍有改动，基本和现实世界的宇航服没有太大差别。”
方法论，“我是一个做电影的导演”
3000张概念设计图、8000张分镜头画稿、10000件道具制作、100000延展平米实景搭建……靠着前期做出海量的筹备工作，《流浪地球》的雏形逐渐从创作者脑海中的概念照进现实。郭帆说自己从拍第一部电影的时候便习惯于画分镜头，这是他的基本工作方法。“在我看来，不论中外其实导演分两种，一种是拍电影的导演，一种是做电影的导演，我属于后者。这两种工作方式没有谁优谁劣，都是有大师出现。前者的典型代表是王家卫，就是片场现场找灵感，通过演员的表演找寻闪光点。”
郭帆说自己做电影的逻辑是开拍前把所有的创意统统放在会议桌上。“如果需要试拍的话，我们就试试拍一下，看看能不能实现。’特别是重场戏，都会采用PreViz3D故事板做全方位拍摄预演，而真正实拍实际上就是一个施工期。我的要求就是不要再有任何现场的灵光一闪，因为所谓的灵光一闪往往是针对查漏补缺而言的急中生智，当时觉得ok，过了，但实际效果可能比当初缜密的创意而言就是大打折扣。正因为所有的创意都在前端，实拍时只要一丝不苟地完成就可以了。做电影，特别像《流浪地球》这样重视效的电影，景的范围、绿幕的范围就在这，演员的表演很多时候被限定在狭小空间里，必须提前设计好、准备好。”
演员屈楚萧在进组前曾一度以为自己基本上都是在绿幕前演戏，但当他走进青岛东方影都的摄影棚后才发现“片场能实景的几乎都实景了”。“不只是实景，我们甚至要求要做出有使用痕迹的质感。电影一旦呈现，观众就会要求有一种真实的代入感，为此必须尽可能地实景拍摄。《变形金刚》拍摄的时候，变形金刚是特效做出来的，但里面车辆追逐、爆破的场面却是实拍的。这一次我们尽量在演员可以交互的区域全部安放实景。实际上最后核算，比我们之前预想要多了10倍的景，最初设想就是1万延展平米，后来变成了10万延展平米。”郭帆说。
与实景拍摄相观照，此次郭帆几乎接触了国内所有专业做物理特效的团队。电影中，救援团队在运载车上的戏份便是在一座摄影棚内搭建的gimbal（六轴平台）上完成的，“按剧情设置，他们会遇到一个又一个危机。运载车经常处于颠簸状态，演员在车内会跟着左右摇晃。演员们在颠簸状态下呈现出贴近真实的表演，在这个gimbal上拍了二十多天，中国电影人连凯从好莱坞归国后创立的希娜魔夫居功至伟。原来做这种机械装置的戏，只要牵扯到用gimbal都会请韩国团队。”
2017年《战狼2》上映前后，国产电影“重工业化”的概念首度被提炼出来，此次《流浪地球》更被业界视作一次对中国电影工业全面检视。但在郭帆看来所谓“工业化”其实就是一个工具，“有人认为工业化是具象的，但我认为工业化在理念上去明确更重要。工业化就是要标准化，量化以后去拆分，拆分成一个个项目组以提高效率，这是工业化的底层逻辑。我们最开始拆分的恰恰是剧本，剧本本身就是要标准化或者说是可量化的。它并不是一张纸上的一堆字，而是一个数据库，你必须用数据库的概念去理解它。只有把它转换成一个数据库的时候，它才可以被分类和拆分，进而去合理地对接道具、摄影、美术等工种。”
郭帆介绍说《流浪地球》其实是一部三四千万美金体量的电影，“这点钱即便在国内也是有限的，但一半的钱都给了视效，而且75%的视效工作都是国内团队承接的，我这次真是为国内团队感到骄傲。”其实完全可以想见，《流浪地球》的摄制将遇到大量技术难题，以片中空间站和行星发动机为例，“它们作为片中的‘重资产’，光渲染工作就是海量的。在三维空间中建立一个立方体需要六个面，而空间站的呈现如果精确去计算，就有10亿个面！放在哪要会转，各个角度还要打光。像这样‘重资产’项目的渲染优化搁给谁都是难题，国外团队是不会把核心流程分享给你的，那是人家吃饭的家伙事儿，保密，只能我们自己想办法。”
“最开始的时候，我本想做一些妥协，但后来我觉得我不想后悔，不想有一天坐进影院，听到观众说‘这傻X做的是啥玩意啊’。全片2003个镜头，每个镜头最少改动几十版，改100版很正常，最多一个镜头我们反复修改了251版，再乘以2003，乘以一个反馈意见最少花费三分钟，这是个什么概念？我们的特效会经常一开十六七个小时，那段时间我的脑海中甚至可以记录下每一个镜头，不用笔也不用纸，全靠脑子来记。以致于我其他事一概都记不住。那是一种很特别的生命体验，整个人就跟个傻子一样，太痛苦了。”
电影中，这个改了“251版的镜头”呈现了上海陆家嘴标志建筑物崩坍的场面。《流浪地球》大概也是首部呈现了损毁甚至崩坍中国当代地标的国产电影（还有一处是冰封的北京CBD）。过往引进的好莱坞大片中出现类似涉华的“末日场面”，一般都会被修掉。“这个电影要表达的是什么？是希望，是相信未来。我们想传递的是一种团结的力量，所以我们在电影里‘毁’什么都不会缩手缩脚。这些场面都是外部不可抗力造成的，但电影传递的是人类有信心将一切重建。这次电影过审，一个被提出要修改的点都没有，这其实就是一种文化自信。”郭帆说。
